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RESUMEN
Este artículo explora los vínculos
entre la muerte animal y el cine, especialmente en relación a sus
normas y procedimientos que exponen una ética de representación muy
concreta, contraria a la que cabe pensar en relación a la muerte
humana. En este sentido, el artículo analiza el rol del aviso que
aparece al final de tantas películas, "Ningún animal ha sido
dañado", para precisar de qué manera este parergon se
determina a partir de un doble movimiento: si en el adentro, en el
tejido diegético, se representan diversas violencias y muertes
animales, en el afuera se busca proteger la integridad de los mismos,
ubicándose en el umbral, distinguiendo claramente ficción del
hecho, y funcionando como lo que Derrida ha llamado animot.
UN ANIMAL ESCRIBE
UN ANIMAL ESCRIBE
Ningún animal fue dañado en la
realización de esta película. Agregado a películas en las que
animales (incluyendo peces y a veces insectos) parecen haber sido
lastimados o matados, el aviso [disclaimer] sancionado por la
Asociación Humana Americana (AHA) subraya la impresión persuasiva
de la realidad en el cine y su efecto en la representación de la
violencia1. Su propósito es el de reasegurar a la
audiencia que pese al semblante de violencia, ningún daño ha sido
infligido en ningún animal en el mundo real fuera de la película,
y el de proteger a las distribuidoras de reclamos legales. El
realismo cinematográfico, sugiere el aviso, no es contiguo a la
realidad exterior. La AHA, una agencia externa, provee la garantía
vigilante de que el mundo dentro de la película, esta película,
no es lo que parece. Aunque su autonomía ha sido cuestionada, la AHA
está llamada a servir como un cuerpo independiente exterior que
determina con su sanción el borde preciso entre el interior y el
exterior de la película. "Ningún animal fue dañado"
ocupa esta misma frontera. El aviso de la AHA inscribe en la película
una observancia ética que protege, por así decirlo, el interior, la
dimensión diegética de la película, del mundo exterior.
"Ningún animal fue dañado"
divide así las dimensiones interiores y exteriores de la película,
distinguiendo los mundos dentro y fuera de ella, ficción de hecho.
En el adentro los animales parecen ser heridos; en el afuera están
protegidos. En cuanto se acercan a su final y comienzan los créditos,
películas que han mostrado violencia contra animales desautorizan
—en aquellos momentos
finales, en el umbral de la diégesis—
esa violencia contra los animales2. "Ningún animal
fue dañado" marca la intervención de una frase lingüística
que intenta encuadrar la figura y el límite de responsabilidad de la
película y sus ficciones. Se postula, por así decirlo, para
el animal que no puede hablar, que no puede defender sus derechos. Un
tipo de derecho animal, o escritura. Este aviso y la entera secuencia
de créditos señalan el retorno de la película al orden del
lenguaje. Éste funciona como un parergon, un marco que rodea
y define la película. En una lógica espacial peculiar para los
marcos, el parergon ocurre tanto dentro como fuera de la película, y
sirve como una transición para el espectador del mundo del cine —que
es también, pero no exclusivamente, lingüístico—
al mundo del lenguaje.
"Un parergon", dice Jacques
Derrida, "se ubica contra, al lado y además del ergon,
del trabajo hecho [fait], del hecho [le fait], de la
obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la operación y coopera
con él desde cierto afuera" . El parergon encuadra el trabajo,
lo traduce, lo retrata —en
el caso de las películas—
como lenguaje. Un lenguaje contaminado, sin embargo, por el mismo
hecho de que éste afecta el trabajo desde una topología única
"desde cierto afuera"3. Las artes fotográficas
infligen, de acuerdo a Francis Bacon, una brutalidad específica, un
"leve distanciamiento del hecho", que devuelve al
espectador "más violentamente al hecho"4. El
hecho abre a una vasta exterioridad, y la fotografía y la película
acercan esa exterioridad al encuadrar (el leve distanciamiento de) la
violencia. Bacon, cuyo trabajo también muestra un elemento de
violencia animal, sugiere que el leve desplazamiento de la realidad
realza la impresión de la realidad violenta. El parergon establece
tal distanciamiento. Abre un intersticio entre el adentro y el
afuera, sin ser parte de ninguno, en contacto con ambos. A la vez
imaginario y material, el parergon implementa una economía de
realidad que no está basada ni en el hecho ni el lenguaje, sino en
el fantasma de su contacto. Un híbrido quimérico, el parergon
consta de carne y palabras que convergen, en este caso, en la figura
del animal, viniendo "contra, al lado y además" de él.
La secuencia de créditos en la que el
aviso aparece abre un espacio entre el mundo de la película, el
mundo en el que la película toma lugar, su diégesis, y el mundo al
que el espectador regresa. Aquellos mundos son distinguidos por el
parergon, por la ley de este parergon y la ley de la parergonalidad
como tal. La secuencia de créditos, que pasa lista de las cuentas de
la película, pero también de sus sistemas de creencias, establece
dicha ley. Los estándares éticos que regulan esos dos reinos
difieren, al parecer, en torno a la pregunta de la violencia hacia
animales. El lenguaje, y las economías del dar crédito y del
acreditar que están sostenidas por éste, re-establecen los límites
éticos que sirven, para el espectador, como un pasaje o pasaporte de
la escena de la muerte animal al mundo de los seres humanos, de lo
que se cree que es, un mundo de lenguaje5.
La inscripción parergonal, que no es
un lenguaje, ni todavía o ya no solamente un lenguaje, retrata la
ética como un zoon, un zoologos, un lenguaje viviente
obligado por una íntima relación con la animalidad. Derrida ha
llamado a esta peculiar relación del lenguaje con la animalidad
"l'animot" [el animote]. El término encarna,
para Derrida, una crítica de los usos del animal en el lenguaje, la
ética y la filosofía. En El animal que luego estoy si(gui)endo,
Derrida escribe:
"Las decisiones interpretativas (con todas sus consecuencias metafísicas, éticas, jurídicas, políticas, etc.) dependen así de lo que se presupone en el singular general de esta palabra, 'el Animal'. Estuve tentado, por consiguiente, en un momento dado, para indicar mi camino, no solamente de conservar esta palabra entre comillas como una cita para analizar sino de cambiar de palabra de inmediato, para marcar muy bien que se trata también de una palabra, solamente de una palabra, de la palabra 'animal' [du mot 'animal'], de forjar otra palabra singular, a la vez próxima y radicalmente extraña, una palabra quimérica que contraviene la ley de la lengua francesa, el animot."6
La diferencia entre animaux
[animales] y animote opera sólo en el dominio visual, gráfico
y escrito del lenguaje, pero cuando se la dice, esa diferencia se
esfuma en la fusión sonora de la homonimia. El término de Derrida
registra el quiebre entre los usos singulares y plurales de "animal"
como palabra, pero también entre imagen y sonido, entre carne y
palabra, entre lenguaje y su lugar salvaje. Como las multiplicidades
que son dichas para deambular en el interior del animal, el animote
lleva una multiplicidad dentro de una singularidad, un caos
multilingual y agramatical en su gramática7. Como
Derrida sugiere, una palabra fuera de la ley que quiebra las leyes
del lenguaje (francés), fuera de la ley del lenguaje.
"Ningún animal fue dañado"
es un tipo de animote, una frase singular/plural que legisla
la fantasía de la muerte animal mientras advierte que ningún animal
en el mundo fuera de la película fue herido. (Ningún animal real,
ningún animal que habita el plano de lo real, fue herido.) El
animote sitúa los límites entre los mundos interiores y
exteriores en la forma de una palabra que es a la vez animal y
no-animal. Un lenguaje del afuera. La noción derrideana de animote
también puede ser pensada como una animetáfora —un
tropo de animalidad que es en sí mismo profundamente anti-metafórico
y anatrópico—
que expone la imposibilidad de una relación retórica entre
animalidad y lenguaje8.
El aviso animal ilumina la ansiedad que
el aparente daño de un animal provoca, especialmente en una película
de narrativa dramática, donde los efectos de realidad son, tal vez
irónicamente, los más fuertes. Los modos de diferir del realismo en
las películas narrativas y documentales ofrecen un notable contraste
en el tratamiento de la muerte animal, requiriendo, en el caso de la
película de ficción, un aviso legal o encuadre que separe el
trabajo del mundo. Promovido por una larga historia cinematográfica
en la que los animales fueron regularmente lastimados y a veces
matados durante la producción, el aviso informa tanto la frecuencia
de las representaciones violentas como los avances en las tecnologías
cinematográficas que han hecho innecesaria la escenificación de una
verdadera violencia. La frase performa una función legal,
protegiendo a los distribuidores de reclamos de crueldad innecesaria
hacia los animales. "Ningún animal fue dañado" también
brinda un propósito taxonómico, separando los dos principales
géneros fílmicos, ficción y documental.
El aviso, aplicado a las películas
dramáticas que han pasado la revisión de la AHA, no aparece
regularmente en esas películas —por
ejemplo, películas sobre la naturaleza—
donde el status aparentemente confiable de realidad ha sido puesto en
primer plano. Las películas de instituciones animales Primate
(Primate 1974) y Zoo (Zoo 1993) de Frederick
Wiseman son dos ejemplos, como lo son numerosos documentales y
programas de TV sobre vida salvaje9. Aquellos trabajos
documentales, que exhiben violencia contra animales por personas así
como por otros animales, derivan su valor de la adherencia estricta a
la realidad, sobre la premisa de que los animales han sido
heridos en la realización de la película10. Más allá
de una disconformidad con las historias y géneros de la película,
la frase también revela una ansiedad totémica, una que supera la
preocupación humanitaria por los animales como criaturas vivientes y
que expone una inquietud sin igual por la muerte del animal como
espectáculo y como tal.
¿Cuál es la diferencia, si es que la
hay, entre matar animales y seres humanos? ¿Acaso diferentes éticas
de representación guían esas dos formas de violencia? Ningún aviso
comparable aparece para los seres humanos, "ningún ser humano
fue dañado en la realización de esta película"11.
Si las audiencias del cine necesitan ser tranquilizadas respecto de
que ningún animal fue dañado, ¿por qué no hay una tranquilización
similar aplicada para seres humanos que parecen haber sido heridos o
matados, ya que la violencia contra seres humanos ocurre mucho más
frecuentemente en la narrativa cinematográfica mainstream? La
contraparte humana para este aviso asume una forma diferente:
"Cualquier parecido con personas vivas o muertas es pura
coincidencia". Diferentes tabúes parecen restringir la
representación humana y animal: los animales no pueden ser dañados,
los seres humanos individuales no pueden ser copiados. El interdicto
contra copiar la forma humana, especialmente en la era de la
reproducción mecánica (desde el autómata hasta la fotografía), es
familiar, y ha sido bien documentado en las historias anecdóticas de
la fotografía y el cine. Además del propósito legal, nuevamente
para evitar cargos de riesgo y abuso, el aviso humano sugiere un
rastro de ansiedad religiosa o irracional, un miedo al doble, al
Doppelgänger ["el que camina al lado"], o a la
reflexión del espejo, lo que en el psicoanálisis es a veces llamado
"espectrofobia". A través de una lógica hecha posible por
el psicoanálisis, se puede decir que ambos tabúes —copiar
seres humanos y matar animales—
forman un sistema integrado. Copiar la figura humana equivale a una
forma de matar si es visto como una eliminación de la singularidad
pensada para establecer la identidad humana. Matar un animal
particular sugiere que la individualidad animal perturba la
representación frecuente de los animales como packs u hordas
constituidas. Los dos modos de violación están conectados por la
singularidad adscrita a la humanidad y la multiplicidad que es dicha
para determinar la animalidad. Llevando esta lógica un paso
adelante, imitar a otro ser humano es asaltar esa singularidad
individual y forzarla a devenir, como un animal, múltiple; matar a
un animal individual es garantizar su singularidad, permitiéndole
devenir único, devenir-humano. Los dos avisos comparten una
disposición estructural como frase lingüística adjunta a películas
en la secuencia de crédito suplemental, donde las deudas fílmicas
son reconocidas. Ambas frases determinan —siguiendo
otra etimología de la palabra "crédito"—
sistemas de creencias, incluso de fe. Ambos repelen una ansiedad
producida por la película —no
sólo su contenido o narrativa, sino su extraña [uncanny]
materialidad que conduce al espectador fuera del lenguaje hacia una
experiencia de éxtasis, de sostenerse afuera, de breve psicosis.
Muerte, mímesis, éxtasis, psicosis, y espectáculo son algunos de
los animotes que convergen hacia las figuras animales y
humanas inscriptas en el parergon12.
Otro espectro asedia la representación de la violencia contra los animales, especialmente la violencia que conduce a la muerte. De acuerdo a una peculiar lógica para el pensamiento occidental desde Epicuro a Heidegger, los animales son incapaces de una muerte propia. Esto es así porque se dice que los animales no tienen conocimiento de la muerte en cuanto tal, ellos simplemente perecen sin experimentar la muerte como muerte13. De acuerdo a esta creencia, no hay muerte propia para el animal. Georges Bataille ofrece este resumen: "Lo que nos marca [a la humanidad] tan severamente es el conocimiento de la muerte, que los animales temen pero no conocen"14. Para aquellos que sostienen esta visión, la inhabilidad de los animales para conocer la muerte se sigue de la percepción de la ausencia de lenguaje entre ellos. El lenguaje trae consciencia y con ella, la consciencia de la consciencia y su ausencia, o muerte. En este sentido, tener lenguaje es tener muerte. Sin lenguaje, de acuerdo a este sofisma, los animales no tienen consciencia ni muerte. Cabe señalar definitivamente, como muchos han intentado hacer, que el animal sí tiene lenguaje. Las concepciones filosóficas del lenguaje, vinculadas a insostenibles nociones de subjetividad, consciencia, y sí mismo [self], han fallado en admitir el lenguaje de los animales como lenguaje. Quizás esto es lo que animote quiere decir para Derrida, una expansión del lenguaje, un fuera del lenguaje, parergonal, que habla desde el lugar de una exterioridad irreductible.
Otro espectro asedia la representación de la violencia contra los animales, especialmente la violencia que conduce a la muerte. De acuerdo a una peculiar lógica para el pensamiento occidental desde Epicuro a Heidegger, los animales son incapaces de una muerte propia. Esto es así porque se dice que los animales no tienen conocimiento de la muerte en cuanto tal, ellos simplemente perecen sin experimentar la muerte como muerte13. De acuerdo a esta creencia, no hay muerte propia para el animal. Georges Bataille ofrece este resumen: "Lo que nos marca [a la humanidad] tan severamente es el conocimiento de la muerte, que los animales temen pero no conocen"14. Para aquellos que sostienen esta visión, la inhabilidad de los animales para conocer la muerte se sigue de la percepción de la ausencia de lenguaje entre ellos. El lenguaje trae consciencia y con ella, la consciencia de la consciencia y su ausencia, o muerte. En este sentido, tener lenguaje es tener muerte. Sin lenguaje, de acuerdo a este sofisma, los animales no tienen consciencia ni muerte. Cabe señalar definitivamente, como muchos han intentado hacer, que el animal sí tiene lenguaje. Las concepciones filosóficas del lenguaje, vinculadas a insostenibles nociones de subjetividad, consciencia, y sí mismo [self], han fallado en admitir el lenguaje de los animales como lenguaje. Quizás esto es lo que animote quiere decir para Derrida, una expansión del lenguaje, un fuera del lenguaje, parergonal, que habla desde el lugar de una exterioridad irreductible.
Otro lugar que se abre desde la
exterioridad del lenguaje puede ser encontrado en los topoi
del cine, que, como el animal, complican las economías de muerte.
Esto es, no la muerte propia del animal, no la muerte como tal en el
cine. Ambos medios asediados por la sombra de la muerte y la ausencia
del lenguaje, demarcan un espacio más allá de las convenciones del
lenguaje y la muerte. La muerte de un animal en la película es
entonces un espectáculo imposible —especulativo
y espectral, vinculado al cine a través del proceso mágico de la
animación. Contra la imposibilidad de la muerte animal, el cine
provee vida artificial, anima, animación y la posibilidad de
reanimación. La película, quizás la tecnología emblemática de
fines del siglo XIX, evita que los animales mueran verdaderamente
alguna vez al reproducir de forma individual cada muerte animal en
una cripta fantástica. Multiplica y repite cada muerte única hasta
que su singularidad ha sido borrada, su comienzo y su fin son
fusionados en un loop espectral. El cine reconcilia la
paradoja de la muerte animal (los animales mueren pero son incapaces
de la muerte) a través de una fantasía de reanimación, proyectada
hacia dentro y luego hacia fuera del aparato15.
UNA MÁQUINA DE FANTASÍA
Como una máquina, el cine provee no
sólo un espectáculo, sino también un vehículo para la proyección.
Definida por Jean Laplanche y J.-B. Pontalis como una "operación
por medio de la cual el sujeto expulsa de sí y localiza en el otro
(persona o cosa) cualidades, sentimientos, deseos, incluso "objetos»,
que no reconoce o que rechaza en sí mismo", la proyección
puede ser vista también como un mecanismo que neutraliza el dilema
de la muerte animal16. La proyección cinematográfica
vino a ser suturada a una forma de proyección cultural que postuló
en el espacio y en los fotogramas de la película una ontología
animal. Desde su origen el cine proyectó la vida y la vitalidad —el
principio de la animación—
y asumió tempranamente el rol de un zoológico tecnológico
fantástico. Dos modos de proyección, fílmica y psíquica, enlazan
el cine a los animales, la tecnología a la vida. Hervé Aubron
defiende la relación inherente del cine con el animal, vinculado
históricamente a los espectáculos postindustriales. "El animal
inevitablemente cuestiona los orígenes del cine porque el animal fue
su primer modelo. Pero también porque el cine fue fusionado con
animales en sus primeros escenarios". La rápida proliferación
de los parques zoológicos y ferias a finales del siglo XVIII y el
siglo XIX coincide con la industrialización y el advenimiento del
cine. "Aprisionados, exhibidos, entrenados (y a veces incluso
manipulados) para la visión del público, el animal y la imagen
animada parecen formar dos espectáculos contemporáneos"17.
Al final del siglo XX, Temple Grandin vinculó la animalidad al
pensamiento visual, a la capacidad de "pensar con imágenes"18.
Su visualidad y cinematografía animal —cinemalidad—
la condujo al matadero para implementar un modo de matar animales que
ella llama "matanza humana". En un registro más
especulativo, el animal habita el cine a través de su principal
mecanismo de animación —hacer
mover, vivir, animal.
ANIMAL ELÉCTRICO
Entre los primeros espectáculos de
cine, animales y electricidad se alza Electrocutando a un elefante
(Electrocuting an elephant, 1903) de Thomas Edison. En un
esfuerzo por sabotear el desarrollo de los generadores eléctricos CA
(corriente alternativa), que entregan electricidad a un alto voltaje
y a una distancia más grande que sus propios sistemas CC (corriente
continua), Edison se embarcó en una campaña para desacreditar el
sistema CA y su promotor principal, la Westinghouse Electrical and
Manufacturing Company. La estrategia de Edison involucró una
serie de eventos públicos en los que él y sus asociados
electrocutaron perros y gatos callejeros con corriente CA de mil
voltios. A lo largo de 1887 Edison montó la electrocución de
cientos de animales en West Orange, Nueva Jersey. La campaña de
Edison fue tan exitosa en divulgar la idea de electricidad de alta
tensión como un agente puro, rápido y letal, que la Legislatura del
Estado de Nueva York, en una rara muestra de cooperación
bipartidista, adoptó en 1888 "un estatuto que prevé el uso de
la 'silla eléctrica' en lugar de la horca como un medio de la pena
capital"19. A través de una economía delirante pero
sintomática, la proyección de la culpa sobre los animales
condenados hizo posible la progresión de la electrocución desde el
animal al humano. Un fantasma ético en la base del asesinato animal
y humano enlaza los dos modos del asesinato eléctrico20.
El legado de Edison de los asesinatos
animales está grabado en la película de un minuto, Electrocutando
a un elefante. Filmado en el Luna Park de Coney Island, este
único rollo "en realidad" muestra en plano largo la
electrocución de Topsy, una elefanta de feria que había matado a
tres hombres. La evocación del nombre del animal a propósito de la
electrocución sirvió para antropomorfizar a la elefanta y hacerla
casi humana en su criminalidad. La ejecución de Edison del animal
criminal, explica Lisa Cartwright, "resultó ser una atracción
casi más popular, e indudablemente más dramática, que la de un
animal dócil"21. La película consiste en una mezcla
compleja de elementos cinematográficos, incluyendo un barrido de
cámara y varios salteos (o lapsos temporales). En el momento de
apertura de la película, Topsy es llevada encadenada a un claro
acompañada por varios hombres. La escena sugiere no tanto la
destrucción de un animal como la ejecución de un criminal. A través
de una antropomorfización gradual, esta apertura retrata a la
elefanta primero culpable, luego patética. Topsy avanza desde el
fondo al frente, creando un efecto de zoom; ella alcanza la cámara,
que barre para seguir sus movimientos, enmarcándola brevemente en un
primer plano. Esta proximidad genera un aire de teatralidad, una
gravedad tragi-cómica. La película luego saltea a la posición de
cámara en la que permanece largamente intacta a través del resto de
la película. Topsy es encuadrada en una toma larga de un ángulo
ligeramente alto, con una marquesina de Coney Island visible en el
fondo. Ella arrastra sus pies y escudriña el suelo con su nariz
antes de endurecerse repentinamente. Luego de un momento, emana humo
de sus pies (que han sido puestos en aparatos especiales que
introdujeron la corriente en su cuerpo) y ella cae hacia adelante a
su derecha. La cámara se ajusta levemente, barriendo a la izquierda,
para centrar la caída de la elefanta.
La elefanta tiembla en el suelo
mientras la vida y el movimiento dejan su cuerpo. Lo que sigue es
quizás el momento más macabro de la película. En lo que parece ser
un lapso temporal, la cámara se detiene, y entonces reanuda la
filmación. La interrupción es registrada por un ligero salteo.
Cuando se retoma la escena de la elefanta muriendo, una figura humana
regresa a ella, desapareciendo en el fondo detrás de su cuerpo sin
vida. Mientras la película termina, esta figura humana sale hacia la
izquierda. El hombre semejante a un fantasma al final de la película,
quien aparece en el encuadre como un truco de Méliès, provee un
alivio inquietante, como si la vida de la elefanta hubiera saltado, a
través de un pacto ilícito, hacia esta forma humana que aparece de
la nada hacia la diégesis, hacia el mundo de la muerte del animal.
Una extraña imagen de "la vida de ultratumba" [afterlife]
aparece en la escena final —una
forma de supervivencia de la elefanta22. Como si el ser
humano estuviera allí para acompañar a la elefanta al otro mundo,
un agente de la transición de un estado existencial a otro. O como
si el espíritu de la elefanta fuera transferido al hombre. La figura
humana merodea en la superficie de la toma, nunca completamente
absorbida —una
manifestación ectoplasmática de la antropomorfización que infunde
la electrocución. La corriente de Edison, su carga eléctrica,
destruye y reanima a la elefanta.
En el período de un minuto, la
elefanta colapsa. El momento de la muerte, capturado en la película,
es hecho visible por la repentina pérdida de su actividad muscular.
Uno ve su animalidad cesar en un momento. Ese momento de la muerte de
Topsy, que de otro modo determinaría una singularidad temporal y
existencial, está destinado en la película a retornar, inscripto en
el mismo instante de la muerte como una repetición. Cartwright
concluye: "La Edison Manufacturing Company tuvo que haber
bancarizado a partir el hecho de que en 1903 las audiencias habrían
pagado no sólo para observar la intervención en la 'actividad
regulada' del 'ser viviente', sino para estudiar esta intervención
una y otra vez en la película, únicamente como el científico de
laboratorio podría mirar una película una y otra vez sólo para
analizar la ejecución de 'la vida'"23. La vida y la
muerte son marcadas en la película por la repetición, una
repetibilidad que las retrata de forma automática y eléctrica. La
vida y la muerte de Topsy son disecadas en la película, atestiguadas
como una mirada autómata o una autopsia de la elefanta que
permanece luego de su muerte en la forma de la película. El animal
moribundo en la película de Edison es sobrevivido por la película;
Topsy continúa viviendo y sobrevive como la película, que
transfiere el anima del animal, su vida, hacia un archivo
fantasmático, preservando el movimiento que abandona a la elefanta
en la tecnología de la animación. Electrocutando a un elefante
señala, tempranamente en la historia del cine, una extraña
[uncanny]
transferencia de vida del animal hacia la película, iluminando en el
intercambio una metafísica espectral de la tecnología.
FIGURANDO LA MUERTE ANIMAL
Mientras los animales pueden ser
vistos, en una moda especulativa para avivar la película y la
tecnología, el aparato se estanca cuando los animales son usados
como metáforas de la película y la tecnología. La frecuencia de
las figuras animales desde la fotografía pre-cinemática de
Etienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge hasta las animaciones de
Winsor McCay y Walt Disney sugiere una afinidad entre la animalidad y
el cine que desafía, finalmente, la figurabilidad24. La
metáfora animal en la película resulta ser más a menudo una
animetáfora, un tropo que colapsa debajo de la sobrecarga de una
semiótica eléctrica. Esto es, la figura del animal perturba la
estructura retórica del lenguaje fílmico. En particular, los
animales resisten la metaforización. La escena del matadero
metafórico de Sergei Eisenstein en La huelga (Stachka,
1924) y la secuencia de cacería de La regla del juego (La
Règle du jeu, 1939) de Jean Renoir, ofrecen dos ejemplos de la
muerte animal que problematizan el valor figurativo de tales
representaciones. La representación de Eisenstein de la lucha de
clases entre las fuerzas del capital y del trabajo concluye con una
masacre. Los trabajadores en huelga son atacados, perseguidos, y
destruidos por soldados armados, como ganado en un matadero. Y luego
el ganado aparece, lacerando la diégesis con figuras animales
—reales y metafóricas25.
Mientras los soldados eliminan a los trabajadores, la audiencia de la
película ve escenas de un matadero. La secuencia final de la
película de Eisenstein concluye con un tropo: la matanza de los
trabajadores en huelga es como la matanza de animales indefensos.
Símil, metáfora, alegoría: el trabajador es como un animal, el
asalto como un matadero, la historia del capital descubierta en una
narrativa de las relaciones humano-animales.
La economía de trabajo, la brutalidad
de las relaciones laborales a las cuales Eisenstein alude en su
figura del matadero animal, es interrumpida por animales que toman el
lugar de actores quienes serían, en la estimación de Eisenstein,
incapaces de lograr el requerido grado de realismo. Él explica su
decisión de moverse fuera de la diégesis al insertar el tropo
animal en orden "a evitar la sobreactuación entre los extras de
intercambio de trabajo 'en el negocio de la muerte'". Él quería
"extirpar de una escena tan seria la falsedad que la pantalla no
iba a tolerar pero que era inevitable incluso en la más brillante
escena de muerte"26. Eisenstein concluye su
explicación agregando que él buscó "extraer el máximo efecto
del horror sangriento". La actuación excesiva, que destroza el
realismo de la escena a través de un exceso de humanidad, es
suplantada, en la lógica de Eisenstein, por el "horror
sangriento" de la masacre animal. El hecho imprime la brutalidad
de modo más convincente en el espectador. La matanza animal filmada
produce a través de una animetáfora una realidad que no puede ser
escenificada o actuada. Los animales de Eisenstein intervienen en los
límites de la representación, justo en la muerte de los seres
humanos. Aquellos trabajadores "en el negocio de la muerte"
son diferentes de los animales en la tarea de morir en escena; la
labor del trabajador-actor es mejor efectuada por los animales que
—revirtiendo la
dirección de sus roles como metáforas—
se desempeñan en la película como seres humanos. Dentro de
la diégesis de La huelga los trabajadores mueren como
animales, fuera de ésta los animales performan la muerte como
actores humanos. Eisenstein inserta el material documental de la
matanza animal para señalar un punto retórico —que
los trabajadores en la fábrica son tratados como ganado. Pero la
verdad de la matanza animal suplanta la metáfora e impone desde
afuera de la diégesis un gusto a muerte, a lo real. Los animales de
Eisenstein son parergonales, nunca completamente adentro ni afuera de
la diégesis pero "contra, al lado y además" de ella,
rodeando La huelga con un marco animetafórico.
Las reglas y las economías de trabajo
transpuestas al juego, del trabajo al tiempo libre, aún conducen, en
La regla del juego, a un momento de muerte animal. La escena
de cacería en la película de Renoir también emplea la muerte del
animal, de animales, como una metáfora diferida que envuelve la
narrativa hacia y a través de sí misma al afuera, rompiendo el
tejido del espacio diegético con otra intervención del material
documental. Durante la cacería, la película parece rasgar y
encontrar, como los miembros de un club de caza, la exterioridad y
brutalidad radical del mundo exterior. (La película de Renoir
escenifica los juegos que distinguen las clases, las reglas que
separan el adentro del afuera.) Los cambios en la película
fotográfica y la iluminación señalan la intrusión de la realidad
en la forma de un modo documental. Las tomas de matanzas animales,
mayormente conejos y faisanes, parecen mostrar matanzas reales.
Vivian Sobchack describe una toma particular de un conejo herido
retorciéndose antes de perecer como un "momento documental"
que produce "conocimiento extratextual". "La
referencialidad generalizada de la fauna en ese film es
bruscamente transformada por el salto mortal del conejo al que le
dispara un equipo de caza; el conocimiento extra-textual del
espectador de repente postula la existencia del conejo más allá del
marco de la ficción, en el espacio documental de un 'otro lugar'
donde vivió el conejo su vida"27. El conocimiento es
extratextual porque entra en la película desde el afuera, exponiendo
la diégesis de la brutalidad del afuera. (Una brutalidad del afuera
que es replicada dentro de la diégesis, en la narrativa.) Siguiendo
el razonamiento de Sobchack, la intrusión de otra sintaxis, de otro
modo de cine, pero también de una exterioridad discernible, irrumpe
el espacio ficcional de la película. Ésta subraya la erupción de
la violencia en el juego, la cacería, que eventualmente tomará la
vida del otro exterior, el aviador André Jurieu. Confundido por
otro, Jurieu es disparado y matado como un animal, de acuerdo al
cazador furtivo Marceau, que atestigua el asesinato. "Se revolcó
como un animal cuando estás cazando"28. La
extratextualidad a la que Sobchack se refiere podría originarse en
los deícticos anti-figurativos de la fotografía, que, según afirma
Roland Barthes, señalan sin hablar. La extratextualidad señala la
proximidad de otro lenguaje o de un lenguaje exterior que habla en el
idioma de un animote, como homonimia. La afasia de la
fotografía opera de acuerdo a un imperativo histérico —mira
concediendo lenguaje, señalando siempre hacia el afuera.
"Morir como un conejo", lo
cual implica una muerte insignificante e inconsciente a la mano de
una fuerza vastamente superior, parece, en La regla del juego,
haber perdido su valor metafórico en la extratextualidad de la
escena. La muerte del conejo, tal como Sobchack concluye, efectúa un
devenir-animal en el sentido descripto por Deleuze y Guattari, que
desnuda la expresión de su propósito metafórico. Como un tropo, el
matadero de conejos de Renoir, como la escena del matadero de
Eisenstein, perfora el lenguaje figurativo de la expresión "morir
como un conejo" al animar la metáfora. Éste deviene, en La
regla del juego, una metáfora viviente y animada, una
animetáfora. Morir como un conejo deviene animetafórico, real, en
las pulsiones biomecánicas del mundo de la película. Como Sobchack
sugiere, morir como un conejo en la película de Renoir es
experimentar y sufrir una consciencia excesiva de la muerte.
Experimentar la muerte del conejo como una muerte imposible y
extática.
Otro tipo de animal extratextual ha
asediado a Cabeza borradora (Eraserhead, 1976) de David
Lynch desde su lanzamiento. El infante prematuro y enfermo del
protagonista Henry Spencer (John Nance), quien ha nacido
prematuramente, desempeña un extraño [uncanny] movimiento
que ha generado a través del tiempo una mitología en referencia a
su origen. Sintético u orgánico, el infante, a quien Henry
eventualmente asesina, ha sido mantenido en secreto, llevando a
algunos a especular sobre si Lynch habría utilizado un feto animal
en la realización de la película. Interrogado repetidamente sobre
el infante, Lynch se ha negado a revelar cualquier información sobre
ello. En una entrevista de 1978, Lynch evade una serie de
inquisiciones sobre el bebé.
P: ¿Hiciste tú esa cosa?
R: Que yo... Yo no... Yo... Stephen, yo
no quiero, eh... hablar de eso.
P: ¿Puedes decirme si es una...
escultura? Está tan bien hecha. Alguien con quien yo la vi pensó
que podría ser un feto de ternero.
R: Eso es lo que muchas personas
piensan que es.
P: Yo pensé que fue fabricado, pero no
pude entender cómo lo hiciste moverse. ¿Funcionaba a batería?
R: Realmente yo no...
P: ¿Incluso si no lo imprimo? Quiero
saber.
R: Stephen, vamos...
P: Diste crédito a un doctor en la
película, ¿está relacionado?
R: Bueno, estaba buscando de diferentes
formas, tú sabes, en el principio...
P: ¿Y?
R: (silencio)
P: ¿Y?
R: Si lo digo, me voy a sentir
realmente mal.
P: ¿Es porque estarías dando un
secreto técnico, o porque serías arrestado?
R: Tú sabes, no hay fotos
promocionales del bebé porque la gente, como, eh... tú sabes, es
como, lindo descubrir a lo largo de la película y no saber, como...
mucho sobre eso.
P: Dices que todos los sonidos son
orgánicos. ¿Usas el sonido de un bebé real llorando?
R: No.
P: ¿Entonces qué es? ¿O no me vas a
decir eso tampoco?
R: Lo siento, Stephen. Maldita sea, tú
sabes, no estoy tratando de, tú sabes... Son sólo cosas de bebé
que yo, eh...29.
Lo que Lynch parece proteger es la
exterioridad de la película (detalles de su producción), el maldito
afuera invocado por el enigma del bebé. Como una práctica
lingüística, la entrevista en sí misma determina un parergon, un
trabajo afuera del trabajo, un trabajado exterior o trabajo del
afuera que toma lugar entre los trabajos. La ambigüedad que rodea al
bebé de Lynch y la negación del cineasta a discutirlo ha continuado
persiguiendo a Lynch. Casi veinte años después, Lynch dio esta
respuesta a la pregunta de Chris Rodley, "¿Qué pasa con el
bebé? ¿Cómo fue hecho?": "No quiero hablar de eso"30.
La extratextualidad evocada por el
bebé, la urgencia con la que los entrevistadores continúan
presionando a Lynch sobre el tema, convoca desde el afuera una
pregunta parergonal: ¿fue un animal herido, o siquiera utilizado en
la realización de Cabeza borradora? La preocupación no es
primariamente ética. La necesidad de saber si el bebé es sintético
o animal viene del afuera de la película, a veces del deseo
aparentemente personal del entrevistador31. Esta necesidad
externa que presiona sobre la película suspende cualquier cierre,
una característica que Lynch ha aparentemente entendido y utilizado
para sostener la viabilidad de Cabeza borrada. El género de
la película y por lo tanto sus obligaciones parecen depender de la
naturaleza del bebé. Un bebé orgánico hubiera introducido en la
película un tipo de extratextualidad, enmarcándola en parte como
documental. Si el bebé es sintético, entonces el aviso de que
ningún animal fue herido removería cualquier sospecha. La condición
del bebé como viviente u objeto parece esencial para entender la
película, reduciendo el rol metafórico del animal o la escultura en
el rol del bebé. En contraste con el uso del material documental de
animales en La huelga y La regla del juego, la fuerza
de realidad que irrumpe la metaforicidad diegética y narrativa, el
bebé imaginario en Cabeza borradora problematiza la operación
del efecto fílmico: la naturaleza pro-fílmica del bebé de Cabeza
borradora, la posibilidad de su animalidad, interrumpe la
operación dramática de la película. El lugar de la metáfora, el
bebé que encarna para Henry su abyección, plantea preguntas acerca
de la humanidad del ser humano y produce ansiedad en los
espectadores. Ya sea que el bebé fuera animal o no, efectúa una
ruptura en el cuerpo de la película y opera en la narrativa como una
animetáfora. El bebé sirve en la película de Lynch como un
parergon ejemplar, una animetáfora que ya no separa el afuera del
adentro, lo tecnológico de lo orgánico, el ser humano del animal.
El mundo de Lynch —en
cada una de sus películas—
es contaminado por el afuera, por una exterioridad que es
parasitaria, invasiva y radicalmente desmetaforizada32. Al
retener los créditos del bebé (aunque Lynch sí reconoce un doctor
en sus créditos, Marvin Goodwin, M.D.), Lynch suspende el regreso de
la película al lenguaje, sosteniendo el éxtasis de la experiencia,
la animalidad a la que expone a sus espectadores la película.
FÁBULA
En oposición a los momentos
documentales de la muerte animal en películas narrativas, otro tipo
de película animal utiliza figuras animales alegóricamente a través
de todo su trabajo. En la tradición de Rebelión en la granja
(1945) de George Orwell (versión en película animada por John
Halas: Animal Farm, 1955), y de incontables películas de
Disney que muestran animales en roles parabólicos, La sangre de
las bestias (Le sang des bêtes, 1949) de George Franju
emplea figuras animales para expresar al menos una narrativa
desplazada. Como Rebelión en la granja o Bambi, por
ejemplo, La sangre de las bestias sugiere un subtexto
pedagógico, expresado a través de y sobre el cuerpo animal. El comentario
escrito por el productor naturalista y pionero de películas de la
vida salvaje Jean Painlevé, sitúa la película como una alegoría
expandida que alude a la complicidad francesa con el genocidio nazi.
La sangre de las bestias difiere de otras fábulas animales en
la siniestra realidad que muestra. Franju se rehúsa a dejar que los
elementos alegóricos se apoderen del contenido superficial de su
película, que retrata en una forma documental los sistemas y
rituales para matar animales en dos mataderos parisinos. La película
nunca se establece confortablemente en una forma u otra, documental
desinteresado o alegoría cargada33.
Luego de que un prólogo muestre el
empobrecimiento y la ruina de París de posguerra, la película se
desplaza hacia el matadero de Vanves. Como señala el narrador, a
pesar de la estatua prominente de un toro orgulloso en exhibición,
el Matadero Municipal "se especializa en la masacre de los
caballos". Tras una breve introducción de las herramientas de
trabajo, un caballo es traído para ser sacrificado. Encuadrado en
una toma larga al nivel del ojo, el caballo está preparado para
morir. Un acercamiento desde un ángulo bajo precede a un golpe veloz
de un aparato con pinches en su cabeza, que hace palmar al animal en
el piso del matadero. La velocidad del colapso del caballo recuerda a
la electrocución de la elefanta de Edison. (En contraste con la
película de Edison, sin embargo, que retrata a la elefanta Topsy
como una criminal, La sangre de las bestias muestra a los
trabajadores del matadero como asesinos indiferentes.) Desde un
ángulo alto, los labios del caballo son cortados y luego su garganta
abierta para drenar su sangre. Luego de la espantosa matanza, en la
que el espectador se desplaza entre una perspectiva alta y baja, el
caballo es desmembrado y clasificado en partes que eventualmente
serán absorbidas, señala el narrador, en una colección de
productos comerciales34. En el próximo matadero, vacas y
ovejas son sistemáticamente matadas y desmembradas por trabajadores
que silban y cantan, algunos de los cuales han sido desfigurados por
sus actividades. Sobre el aparente desinterés de los carniceros (una
de las características de la película), Franju y Painlevé citan un
pasaje de Baudelaire, "Te golpearé sin cólera / y sin odio,
como un carnicero,"35. Desde el desapego patológico
hacia las patologías de la pasión, las matanzas de animales
filmadas —reales y
escenificadas— inician
economías éticas y afectivas específicas para la función
parergonal de las animetáforas.
EQUINIDAD [HORSENESS]
La apertura a la animalidad de Alfred
Hitchcock es usualmente discutida en el sadismo y la sexualidad de
Los pájaros (The Birds, 1963), pero su película
posterior, Marnie (Marnie, 1964), quizás ejemplifica
mejor las complejas economías de animalidad, muerte y lenguaje en la
obra de Hitchcock. La patológica historia de amor entre Mark Rutland
(Sean Connery) y Marnie Edgar (Tippi Hedren) está cargada de figuras
y metáforas animales. El yaguarundí domesticado de Mark y el
caballo de Marnie, Forio, son dos figuras animales significativas,
una muerta, la otra destinada a morir36. Mark, a quien
François Truffaut describe como "semejante a un animal",
se dedica a la zoología y particularmente a los animales
depredadores ("las hembras [lady animals] figuran en gran
parte como depredadoras", dice Mark); mientras Marnie, tanto
depredadora como presa, ve a los hombres como "cerdos sucios"
y caracteriza el sexo con hombres como "desagradable, animal"37.
La pregunta por la animalidad es
forjada por Marnie en un nivel existencial y sitúa para ella el
rango de sus identificaciones, sexualidades, lenguajes y discursos,
especialmente en lo que respecta a la afasia que periódicamente la
invade. Marnie postula una filosofía negativa del animal en
dirección opuesta a la humanidad, articulando un tipo de inversión
o nihilismo animal. Cuando se le pregunta en qué cree, Marnie
responde "En nada", y luego agrega "O en caballos, tal
vez. Al menos ellos son hermosos y por nada de este mundo parecidos a
la gente". De la nada Marnie encuentra algo, un caballo, que
define, para ella, una sensibilidad estética en lo más alejado a la
humanidad. La misantropía nietzscheana de Marnie y su apego a los
caballos terminan funcionando en la película como una pasión. La
erotizada relación de Marnie hacia Forio, sus cabalgadas liberadoras
(contrapuestas a las estilizadas y artificiales proyecciones de la
pantalla trasera [rear-screen projections]) y su matanza final
del caballo, señalan la difícil relación de Marnie con la
animalidad, que es impedida por una parte por la problemática del
lenguaje, pero facilitada por otra parte por su trauma, que la hace
semejante a un caballo, sin discurso. Forio sirve como una extensión
material del ser de Marnie, del cuerpo de Marnie, cubriéndola como a
una superficie protésica. Tal como declara el padre de Mark, "La
mejor cosa en el mundo para el interior de un hombre o una mujer es
el exterior de un caballo". Del "nada en este mundo" a
"la mejor cosa en el mundo", los caballos son aquí
parergonales: ellos suplementan el interior, la dimensión psíquica
de los seres humanos, con sus superficies corporales y exteriores.
Forio es tanto el portal de Marnie al afuera, como la exterioridad en
sí misma. La convergencia afectivo-táctil de la interioridad y la
exterioridad entre hombre y mujer y caballo reemplaza las propiedades
suturadoras del lenguaje. La ausencia de lenguaje entre seres
animales y humanos está en sí misma suspendida por la ausencia de
lenguaje como tal en el trauma de Marnie.
A lo largo de la película que lleva su
nombre, Marnie es afectada por un disturbio periódico en el
lenguaje, signado por un trastorno del habla. Su discurso
regularmente controlado y amable es interrumpido durante momentos
afectivamente intensos (durante tormentas eléctricas, cuando ve el
color rojo y cuando tiene un contacto físico íntimo con Forio),
cuando su voz asume un tono infantil y tiene una regresión a su
dialecto sureño. La vacilación de la voz de Marnie determina no
sólo los estados cambiantes de su sistema nervioso, sino también
sus historias y estadios de animalidad, de devenir-animal. Durante
una conversación con su madre, desde el teléfono de la librería de
su esposo, Marnie busca explicar su reciente ausencia, la ausencia de
cartas y llamados telefónicos. "Tuve una gripe muy fuerte",
afirma Marnie, "y no me sentí como para escribir". Su
madre pregunta, presumiblemente, por qué Marnie no había llamado.
"No pude, tuve también laringitis". Después del
comentario de su madre del otro lado de la línea, Marnie responde.
"Sí, todavía estoy un poco ronca [a little hoarse]".
Este homónimo de caballos [horses], juego de palabras y
animote, establece el punto lingüístico de contacto entre el
trauma y el síntoma, seres animales y humanos, "el interior de
un hombre o una mujer" y "el exterior de un caballo".
Marnie es todavía un caballito [a little horse], su equinidad
[horseness] aparente para otros. (Con respecto a la afección
del padre de Mark por Marnie, Mark dice, "Papá se guía por el
aroma; si hueles parecido a un caballo estás dentro".) En la
medida en que ella no puede hablar (para llamar a su madre), la
ronquera [hoarseness] de Marnie es como una equinidad
[horseness]. El homónimo, en el que el mundo del trauma de
Marnie es nombrado, determina una animetáfora: la ronquera
[hoarseness] de Marnie es como una equinidad [horseness],
pero de hecho no es nada parecida a ella —ella
es un caballo, un caballito [a little horse].
El uso de Marnie de la palabra "animal"
está en sí misma marcada por la ambivalencia y la multiplicidad.
Ella utiliza el término despectivamente —comúnmente
en relación a la sexualidad de los hombres—
pero también como un lugar de su identificación. Para Marnie, el
animal representa estados de libertad y captura, "No puedo
tolerar ser manejada". Ella describe el matrimonio, que
relaciona con la esclavitud, como "degradante, animal".
Mark reconoce esta dualidad del animal en Marnie cuando pregunta
retóricamente: "He atrapado algo salvaje, ¿no?". El
salvajismo de Marnie, a su vez, desencadena en él "una
saludable lujuria animal". En el léxico de Marnie, el animal
porta dos significados, una polisemia que inscribe en todo animal un
animaux [animales], una multiplicidad homónima intrínseca.
Nada y algo.
La crisis en el lenguaje y la
animalidad que motiva la película de Hitchcock alcanza su clímax
cuando Marnie pone a dormir con un solo tiro de su pistola al
lastimado y amado Forio. La escena muestra la mano de Marnie en el
primer plano y el caballo retorciéndose en el fondo, fuera de foco.
La explosión de Marnie dispara un paroxismo final mientras el
caballo expira. En contraste con el desapasionado asesinato del
caballo en la película de Franju, el asesinato piadoso de Marnie
desborda de afecto. Su identificación con Forio le permite utilizar
la ocasión para interrumpir la vida diaria, que le ha causado tanta
ansiedad38. (En oposición a la resistente banalidad del
matadero equino en La sangre de las bestias, el asesinato de
Marnie provee una transición entre profundos estados afectivos.)
Deslizándose en una calma hipnótica, Marnie afirma resolutivamente,
"Ya está, ya pasó [There, there now]". La
declaración, que sirve como una llave a su trauma, también señala
la emergencia de una complejidad específica en la pregunta de la
animalidad y el lenguaje, que hace eco más tarde en la película.
Esta también inicia una cadena de significantes que incluso
desestabiliza la división humano-animal. Marnie es ella misma un
animal, un depredador y una "hembra", parte de la "clase
criminal" de los animales, un animal salvaje que se rehúsa a
ser tomado por Mark, el zoologista amateur39. Pero ella
también es un caballo [horse], a veces ronca [hoarse],
un caballito [a little horse], ciertamente un caballo herido.
Ella es también una niñita que mató al atacante de su madre y que
regresa del sitio de su memoria recobrada con la misma expresión,
"Ya está, ya pasó". Pero la madre de Marnie también está
herida en la pierna por un "accidente", como Forio; y
Marnie podría haber matado, en la economía del simbolismo
psicoanalítico, a la madre opresiva en la figura de su caballo40.
O podría haberse matado ella misma en Forio, un suicidio desplazado
más efectivo que el fallido que ella monta antes, en su luna de
miel41.
Homicidio y zoocidio convergen en el
acto discursivo de Marnie, "Ya está, ya pasó". La segunda
vez que Marnie pronuncia esta frase, hacia el final de la película y
después de que ella haya recuperado la memoria perdida de su
violento estallido, la frase funciona como un acto discursivo
perverso: parece representar el regreso de Marnie al aquí y ahora
[here and now], pero establece en su lugar el allí y ahora
[there and now]. La presunta sincronía del presente al que
Marnie regresa es quebrada por el allí-ahora, que no sólo pone a
descansar (al caballo y a su pasado) sino que también molesta,
llevando a Marnie más allá, allí. También está marcado por un
tartamudeo, la repetición del "Ya está", que rompe la
unidad performativa de la declaración42.
FUERA DE LA ANIMALIDAD
La disyunción del aquí y ahora
sostiene en gran medida Nuestro viaje a África (Our trip
to Africa, 1961-66) de Peter Kubelka, que documenta un safari
austríaco a Kenia e incluye numerosos asesinatos de animales por
profesionales en vacaciones. En varios momentos durante la película,
los cazadores enumeran sus cazas, un hipopótamo, una cebra, una
jirafa, un león… en su mayoría baleados a muerte. Entre las
características persistentes de la película de Kubelka está la
disrupción de la sincronicidad entre sonido e imagen. Los sonidos
esperados (tiros, exclamaciones, voces humanas y animales) pierden su
pista y en su lugar se adhieren imágenes que desplazan a la película
siempre fuera de los órdenes naturales que parece representar. La
película es notable, de acuerdo a Kubelka, precisamente por su
habilidad de separar los sonidos de sus fuentes, de irrumpir la
sincronicidad de sonidos e imágenes. Funciona contra las propiedades
de la naturaleza. Kubelka explica su utilización del fotograma, las
expansiones de la pantalla, la temporicidad que se abre entre los
fotogramas, y sus economías de imagen y sonido.
"Mi economía es un solo fotograma y cada parte de la pantalla. Entonces siento que cada fotograma que es proyectado demasiado hace todo el asunto menos articulado. Entonces siempre trabajo en fotogramas. Incluso la película africana, que no parece ser así, porque es muy natural, está trabajada fotograma por fotograma. Tengo veinticuatro posibilidades de comunicación por segundo, y no quiero gastar ni una. Esta es la economía. Y lo mismo con respecto al sonido. Porque uno de los mayores campos donde el cine trabaja es cuando sonido e imagen se encuentran. Entonces, el encuentro de cada fotograma con el sonido es muy importante. Eso significa que debes tener la misma economía con el sonido que con la imagen."43
Cada fotograma es capaz de generar y
sostener su propio significado, la colisión o "débil sucesión"
de fotogramas y sonidos produce significados que alejan la
experiencia de la película de un retrato orgánico del mundo hacia,
más bien, uno extático. "Quiero salir, quiero otras leyes,
quiero éxtasis… Con esta película estuve detrás del éxtasis
cinematográfico"44.
Kubelka se acerca hacia el afuera de la
película, su dimensión extática, desgarrando el sonido de su
sincronicidad natural y reemplazándola en otro lugar. Para Kubelka,
el gesto ocurre a través de los movimientos de la metáfora, del
traer a través, o del injertar45. Esto también sucede,
en África, a través de las repetidas escenas de muerte
animal, una especie de éxtasis animal. La muerte animal y la
artificialidad de las metáforas establecen el parergon de Kubelka en
África. Kubelka se resiste a dar muertes animales en su
totalidad al negar la síntesis de sonido e imagen, prefiriendo en su
lugar un tipo de desplazamiento métrico o aplazamiento de cada
muerte que resulta, para usar otro homónimo de Derrida, en
différance [diferancia]. Separando el llanto de la
escena de la muerte, el disparo de la causalidad, Kubelka conduce la
película hacia fuera, posponiendo las muertes animales
indefinidamente. Kubelka describe la sincronicidad del mundo natural
y el realce de su exterioridad en la película. "¿Y cómo el
león existe? Existe por eventos sincronizados. Cuando él ataca,
gruñe… cada paso que toma hace un sonido. Sonido e imagen
sincronizan eventos siempre conectados en la naturaleza, y esos
grupos de sonido e imagen inventan el mundo exterior"46.
La interioridad del mundo de la película provee para Kubelka la
posibilidad extática de evadir las leyes naturales (sincronicidad) a
través de un único fotograma, a través de la velocidad. "No
soy dependiente del curso natural de los eventos en el cine".
Para Kubelka, el cine determina un éxtasis del interior.
Las escenas de muerte animal en Nuestro
viaje a África determinan momentos parergonales precisamente
cuando el desgarramiento de sonido e imagen expone la dimensión
interior de la película a una exterioridad radical. De tantos
momentos parergonales en África, Jonas Mekas comenta uno: "O
el ojo, cuando el moribundo león levanta su ojo y mira directamente
a la cámara acusadora e indulgentemente y luego muere. Si hay un
gran momento en el cine, éste es uno"47. La mirada
del moribundo animal trae al espectador a través del umbral de la
película, del contacto animetafórico. Las muertes animales de
Kubelka, que reproducen cintas de música, risas, voces y sonidos
ambientales, forjan un ligero cambio del hecho que en última
instancia empuja al espectador hacia el exterior, hacia un mayor
reconocimiento de su brutalidad.
En su documental experimental Sin
sol (Sans soleil, 1982), Chris Marker incorpora una escena
de "metraje encontrado" del asesinato de una jirafa,
enmarcada por o insertada dentro de un servicio fúnebre para
animales en Japón. La acción es introducida en una serie de cortes
paralelos que produce, como una secuencia persecutoria de Griffith,
una relación entre dos escenas separadas por tiempo y espacio. En
Japón, los niños asisten al funeral y dejan crisantemos blancos
sobre el ataúd. La banalidad de la ceremonia es interrumpida por la
aparición de una llama (un cartel adornado en el animal deja leer
"llama camello americano"), mientras el narrador explica
cómo las perspectivas japonesas de la muerte difieren de las de
occidente. "La partición que separa la vida de la muerte no
aparece tan fina para nosotros [los japoneses] como lo es para
occidente". El espectador aprende que este funeral es para los
animales de zoológico que murieron durante el año. Mientras la
cámara registra el movimiento de los niños en el ataúd de derecha
a izquierda ida y vuelta, Marker hace un corte de una toma larga de
una jirafa en la naturaleza que se mueve a través del encuadre de
derecha a izquierda. La combinación del movimiento crea un ritmo
entre el ida y vuelta de los niños y de las jirafas, conectando las
tomas contra el cambio en grano y color que sugiere no sólo una
dislocación espacial, sino también temporal.
La primera aparición de la jirafa dura
poco, no más que dos o tres segundos. La escena regresa al funeral,
mientras el narrador nota que los niños tienen curiosidad sobre la
muerte, "como si estuvieran tratando, para entender la muerte
del animal, de observar a través de la partición". Una rápida
toma muestra una imagen de televisión de un asesino apuntando un
arma hacia el extremo inferior derecho del encuadre, acompañado por
el sonido de un disparo que hace eco electrónicamente. El disparo es
inmediatamente seguido de un corte a la jirafa, mirando hacia la
izquierda, que recibe la bala y tropieza al suelo. En la banda
sonora, Marker introduce lo que parece ser una música "Nõ"
alterada electrónicamente.
La jirafa se levanta y comienza a
correr de derecha a izquierda. Un segundo tiro, también acompañado
por un efecto de sonido electrónico, explota y la jirafa comienza a
sangrar por dos sitios en la base de su cuello. La segunda bala ha
perforado su cuello y abrió una herida tanto de entrada como de
salida. La jirafa tambalea, pierde su balance, y cae al suelo. Su
horrorífica coreografía es alzada por la música,
que retrata la escena teatral, como la escena de muerte familiar en
tantas películas del período japonés o samurai. La breve alusión
es hecha en una toma de televisión que inicia el asesinato.
La siguiente toma, que evoca el salteo
en Electrocutando a un elefante, mueve la cámara más cerca
de la cabeza de la jirafa y se focaliza en su ojo, que parece
mirarla. (Esta mirada también evoca las numerosas miradas animales
en La sangre de las bestias y la mirada vacía del león
asesinado de Kubelka.) La cámara se aleja lentamente revelando el
moribundo cuerpo del animal retorciéndose. En otro eco de la
película de Edison, un esbelto objeto rectangular ingresa al
encuadre desde la izquierda. La cámara se ajusta levemente para
revelar la figura de un hombre, supuestamente el cazador, que apunta
su rifle a la cabeza de la jirafa y le dispara a quemarropa. El
disparo desencadena una nube de polvo y humo. La escena se vuelve
azul, como el tono de una pantalla de televisión y transforma, por
un instante, a todo el evento en un programa de TV.
Marker hace de nuevo un corte,
regresando brevemente al funeral japonés para animales del
zoológico. La toma comienza como un acercamiento a un par de guantes
y retrocede en un breve pero rápido alejamiento. La toma, que
retrata las manos de un miembro del staff del funeral, dura sólo
segundos, imitando el breve corte de la jirafa al comienzo de la
secuencia. La escena termina con un regreso a la selva. La cámara
sigue a un buitre mientras desciende desde el cielo y vuela a través
del encuadre de izquierda a derecha. Aterriza cerca de la cabeza
caída de la jirafa. Otro buitre ya ha comenzado a picotear a la
jirafa, que parece haber sido asesinada sin propósito y su cadáver
dejado a la intemperie. Una toma final acerca la cámara a la escena
y muestra a los buitres devorando el ojo de la jirafa. La escena
concluye con un buitre investigando profundamente en la ahora vacía
cavidad del ojo, el origen extinto de la mirada animal.
En esta escena de Sin sol, la
partición de Marker funciona no sólo como la división entre las
diferentes perspectivas de la vida y la muerte, el animal y el ser
humano, este y oeste, sino también entre la retórica de la
zoografía y la etnografía. Como los niños que "observan a
través de la partición", la mirada de Marker desdibuja las
líneas que separan la humanidad de los animales: los niños lloran a
los animales como si fueran personas, un cazador mata a una jirafa
como a un hombre condenado, como si esta fuera culpable. El
intercambio de características humanas y animales toma lugar a
través del umbral de la partición imaginaria. La muerte del animal
que interrumpe el funeral animal japonés funciona menos como una
metáfora (su propósito en La huelga y La regla del juego)
que como una figura parasitaria que excede el cuerpo de la película.
La muerte de la jirafa se mueve rápidamente de una aparente
metonimia a una animetáfora, a un tropo que destruye el tropo, así
como la retórica de la escena, absorbiendo el asesinato de la jirafa
en la escena del funeral como una dimensión integral propia. Sirve
como un trauma, una memoria perdida que parece erupcionar desde el
pasado del animal. Como si la película recordase en lugar del animal
que ya no puede recordar, recuerda para el animal, recuerda el
animal. Al hacerlo, la película sobrevive a la jirafa (incluso como
si la conmemorase) y asume las propiedades de un animal recordador,
un organismo distinguido por la capacidad de recordar.
Cambiando el foco de la narrativa
primaria a su suplemento, la dinámica de Marker entre la escena
narrada (el funeral animal) y la figura del cazador (el asesinato de
la jirafa) derrumba la partición, desmembrando en última instancia
la lógica misma de la narrativa. La escena que comienza con el
funeral se desliza en el "metraje encontrado", que parece
emerger de registros fantasmáticos de memoria o trauma; Marker
envuelve la exterioridad del "metraje encontrado" en el
cuerpo de la película hasta que las características externas e
internas no son más distinguibles. Marker entonces revierte la
estructura, por lo que la muerte de la jirafa adquiere prioridad y el
funeral una ocurrencia tardía o flashfoward. La jirafa
animetafórica, que parecía emerger del pasado y del afuera, entra
en la narrativa, toma su lugar en la cronología de eventos (la
muerte seguida por el funeral), como si perteneciera allí. La jirafa
perdura en la película como un retornante [revenant]. Ni
afuera ni adentro, ni anterior ni posterior, la moribunda jirafa de
Marker produce una temporalidad de la supervivencia: la temporalidad
crónica de la narrativa es sobrevivida por la simultaneidad de la
escena. La perpetua presentación de la escena, que se repite a sí
misma como la elefanta de Edison desde la primera instancia,
suspende la narrativa en un regreso de lo mismo. Una metempsicosis de
la jirafa como película, destinada a morir una y otra y otra vez en
un ciclo de animación y reanimación.
DOS MUERTES
Si, de acuerdo a la tensa lógica de la
metafísica occidental, el animal no puede morir —en
la medida en que la muerte es vista como una característica
exclusiva de la subjetividad y es reservada para aquellas criaturas
capaces de reflexionar sobre el ser como tal en el lenguaje—
entonces la muerte del animal dentro de la película, en la película,
marca una cesura en el curso de esa filosofía del ser. El animal
muere, es visto morir, en un lugar más allá de los alcances del
lenguaje. En lugar del lenguaje, en el lugar donde no toma lugar, la
muerte del animal genera un animote, una palabra parergonal
que rompe las leyes del lenguaje y sus límites. Las representaciones
de la muerte animal están similarmente destinadas a la economía
retórica de una animetáfora, una figura al final de la figuración,
una anti-metáfora que lleva con ella, que encarna, la metáfora.
"Ningún animal fue dañado en la realización de esta película"
sirve como una forma de borrar aquello que trae la muerte del animal
de regreso a los pliegues éticos del mundo humano. Pero este aviso
—una negación de la
muerte animal— nunca
resuelve la crisis, sólo la difiere.
La muerte de un animal toma lugar en la
pantalla a pesar de su imposibilidad. O como un espectáculo de la
imposibilidad única para el cine. La muerte ocurre
contemporáneamente a la vida. El animal vive y muere
simultáneamente, la vida y la muerte animal formando una síntesis
en la película. La muerte animal se vuelve un aspecto de la vida,
mientras que la vida animal es asegurada en esa capacidad para morir,
para experimentar y representar la muerte separada de las dialécticas
del lenguaje. Una posibilidad de muerte no relacionada por las
ansiosas topografías del lenguaje, esta muerte no es una muerte
propia, ni es la vida una vida propia: en el mundo del cine, el
animal perdura [lives on], sobrevive. "Sobrevivir
[living on] puede significar", dice Derrida, "una
postergación o una trascendencia [afterlife], la 'vida tras
de la vida' o la vida tras la muerte; más vida o más que la vida y
mejor; el estado de suspensión en el que está —y
vuelve a estar nuevamente"48. Más allá de la vida y
la muerte, en las ontologías diferidas del parergon, el animal
cinematográfico sobrevive.
El animal sobrevive su muerte como una
película, como otra forma de animal, capturado por las tecnologías
de animación. El animal cinematográfico registra dos vidas
distintas y dos muertes distintas, una animal, la otra tecnológica.
Esta dualidad hace eco a otra noción de dualidad de vida y muerte en
las ciencias biológicas. Siguiendo la aserción de Xavier Bichat de
"la convivencia, en todo organismo, de dos 'animales'",
Giorgio Agamben posiciona dos formas de vida: vida orgánica, que es
orientada hacia dentro, como la de una planta, y vida animal, que es
marcada por una relación orgánica con otros, hacia fuera49.
La vida orgánica designa el funcionamiento de los sistemas
respiratorios y circulatorios, así como otros órganos vitales,
mientras que la vida animal compromete las operaciones de los
sentidos y de la psique, tal como la intermitencia de la consciencia
y los pasajes de la memoria. Por lo menos, los dos modos de vida
determinan dos modos o momentos de muerte, denominados por Bichat,
orgánico y animal. Más importante, quizás, es que estos dos modos
son frecuentemente caracterizados, como la película de Kubelka, por
una no-coincidencia. La muerte animal puede ocurrir mucho antes que
su contraparte orgánica, significando que "la vida pueda
sobrevivir a sí misma"50. Dice Agamben: "Lo
mismo que la vida orgánica empieza, en el feto, antes de la animal,
también sobrevive, en el envejecimiento y en la agonía, a la muerte
de ésta"51. Luego de que el animal ha muerto, el
organismo puede sobrevivir, llevando, por así decirlo, una huella
profunda pero radicalmente distante del animal en la continua
perseverancia del organismo.
¿Puede la noción de animal y de vida
orgánica de Bichat ser expandida para abarcar una tercera forma de
vida, una vida o vitalidad tecnológica, lo que Manuel DeLanda llama
"vida no orgánica"? ¿Puede la dialéctica entre vida
orgánica y animal sostener el parergon de una tercera forma de vida,
una vida maquínica que suplementa la función dialéctica? DeLanda
sostiene que incluso los sistemas no orgánicos (relojes químicos,
patrones de ondas, estratificación elemental) pueden mostrar signos
de una autoorganización común a las formas de vida orgánica y que
participan, junto con los organismos, en el proceso evolutivo52.
Las formas de vida no orgánica, que DeLanda recolecta bajo el género
de un "phylum maquínico", exhiben un rango completo
de las características de vida y, tal vez lo que es más importante,
interactúan con formas de vida orgánica para generar sistemas
complejos. El cine, cuya organización de las imágenes, los sonidos
y movimientos siempre excede las intenciones de cualquier autor
singular, podría determinar una especie distinta dentro del phylum
maquínico de DeLanda. Y si una forma de vida no orgánica puede,
como sus contrapartes orgánicas, morir, ¿podría uno postular la
noción de una muerte tecnológica? Una muerte tecnológica que
desafía la muerte a través de la repetición e inicia una
mnemotecnia de la vida y la muerte, un suplemento que extiende vidas
orgánicas y animales dentro de las tecnologías de la memoria.
El deseo de moverse de la vida orgánica
a la no-orgánica, de sobrevivir la fragilidad de la carne en los
fotogramas taxidérmicos del cine, de transponer el anima a la
animación conduce el refrán de Zoo, Una Zeta y Dos Ceros
(Zoo, A Zed and Two Noughts, 1985) de Peter Greenaway, en la
forma de una serie de imágenes time-lapse de animales
descomponiéndose que periódicamente interrumpen la narrativa. Dos
hermanos, asediados por la muerte de sus esposas, comienzan a filmar
el decaimiento primero de plantas, luego de cuerpos animales, y
finalmente de sí mismos. Las películas time-lapse forman un
refrán evolutivo mientras Greenaway acelera la desaparición de la
vida fotograma-por-fotograma, pero también la transferencia de la
vida a película53. La vida comienza en la película,
termina en ella, es sobrevivida por ella, como película. Los
time-lapses de Greenaway ocupan un espacio liminal dentro de
la diégesis de la película: son parte de la narrativa, pero también
sirven como pausas que desincronizan la diégesis. El movimiento de
cada fotograma desplaza el presente y tartamudea como el refrán de
Marnie, "Ya está, ya pasó".
En Zoo, las escenas de
time-lapse buscan capturar los momentos precisos cuando las
desapariciones y transferencias de vida ocurren, generando una
fantasía del fotograma. Greenaway captura la atención sobre el
fotograma, en el movimiento entre y dentro del fotograma, y la
ilusión de movimiento que impulsa la animación fílmica. Cada
fotograma investiga el momento, las fracciones del tiempo, por algún
signo de transición de la vida a la muerte, muerte a reanimación,
el movimiento o metáfora de una forma de vida a otra, vida
orgánica a vida no orgánica, muerte orgánica a supervivencia
tecnológica.
Del parergon al fotograma, el trabajo
del afuera regresa al corazón del adentro, el lugar que es a la vez
metafórico y anti-metafórico, el órgano que es orgánico y
mecánico, "extático", en palabras de Kubelka. En la
película, la muerte del animal se mueve de un evento
imposible hacia las sombras de una máquina que hace posibles nuevas
formas de vida y muerte. El cine forma un parergon alrededor de la
vida y abre un espacio entre dos terrenos imaginarios, vida y
lenguaje. El animal, que no es ni hecho ni figura, ocupa el espacio
parergonal hecho posible animetafóricamente por la película. El
cine es un animal, la animalidad una forma de tecnología, la
tecnología un aspecto de la vida. Una vida forjada en la reanimación
radical de las condiciones de vitalidad como tales.
Akira Mizuta Lippit, 20 de
febrero de 2013.
NOTAS:
1 – Sólo películas que
han sido clasificadas "aceptables" por la Asociación
Humana Americana (AHA) tienen permitido utilizar el aviso. "'Animal'
significa", de acuerdo a las guías de la AHA, "toda
criatura sintiente incluyendo aves, peces, reptiles e insectos".
La Oficina Regional del Oeste de la Unidad de Película y Televisión
de la AHA, que abrió en Los Ángeles en 1940, ha asumido, desde
1980, el rol de monitorear animales en películas y producciones de
televisión. De acuerdo a su sitio web: "En 1980 la
industria del entretenimiento confió a la AHA la autoridad exclusiva
de proteger animales utilizados en películas y televisión a través
de un contrato con el Gremio de Actores de la Pantalla. Nosotros
prevenimos el maltrato de los actores animales revisando guiones y
trabajando con entrenadores y productores previamente a la producción
y estando presentes en los sets cuando una actividad animal
significativa tiene lugar". El código de la AHA dictamina que
ningún animal puede ser "matado, herido, explotado o
molestado". Junto a las especificaciones, los peces sólo pueden
ser mantenidos fuera del agua por treinta segundos. A los monitoreos
de la AHA les fueron concedidas leyes de poderes policiales en 1997.
Aunque incluso ningún pez aparece en la película Schizopolis
(Schizopolis, 1996) de Steven Soderbergh, la misma abre con la
declaración: "Ningún pez fue dañado durante la realización
de esta película".
2 – Pero no contra seres
humanos. En Vidas al límite (Bringing Out the Dead,
1999) de Martin Scorsese, las siguientes líneas aparecen en el
penúltimo crédito: "La Asociación Humana Americana estuvo en
el set para monitorear la acción animal. Ningún animal fue dañado".
Las sentencias son seguidas por lo que parece ser un número de
inspección. La película, que muestra escenas de daño y muerte
humanas, numerosos cadáveres y fantasmas, contiene sólo dos escenas
con animales. Una incluye un perro doméstico lamiendo la mano del
protagonista de la película, Frank Pierce (Nicholas Cage), y la otra
muestra peces tropicales de un acuario volcado, asfixiándose y
retorciéndose en el piso. Sin nada más, el énfasis en la seguridad
de los animales en una película que apenas muestra animales y que,
en cambio, retrata una colección sin fin de daños humanos produce
una extraña sensación del desplazamiento.
3 – J. Derrida, The Truth in Painting, trad. G. Bennington y I. McLeod, Chicago, University of Chicago Press, 1987, p. 54 [trad. al español de M. C. González y D. Scavino, La verdad en pintura, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 65].
3 – J. Derrida, The Truth in Painting, trad. G. Bennington y I. McLeod, Chicago, University of Chicago Press, 1987, p. 54 [trad. al español de M. C. González y D. Scavino, La verdad en pintura, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 65].
4 – F. Bacon, en D.
Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon,
Oxford, Alden Press, 1987, p. 30 [trad. al español de J. M. Álvarez
Florez, La brutalidad de los hechos: Entrevista con Francis Bacon,
Barcelona, Polígrafa, 2009].
5 – John Waters ha
respondido a la demanda por el tratamiento ético de los animales con
una desviación del lenguaje a otro modo de oralidad, el comer.
Acusado de maltratar gallinas durante una escena en Pink Flamingos
(Pink Flamingos, 1973) en la que una es decapitada por una
pareja durante una relación sexual, Waters insistió que después de
completar la escena, el equipo la cocinó y comió. Las economías
del sacrificio y del comer suplantan aquí la ética de un retorno al
lenguaje. El animal fue dañado, pero después comido. En Shock
Values, Waters escribe: "Incluso mis audiencias de culto
piensan que esa escena fue un poco demasiado. A este día todavía no
puedo entender el escándalo. Dos personajes en la película (Danny
Mills, Cookie Mueller), están teniendo sexo de mentira con un gallo
vivo entre sus cuerpos. De algún modo la cabeza de la gallina se
arranca y, sin sorpresas, muere. Antes de que corras a reportarme a
la ASPCA [Sociedad Americana para la Prevención de la Crueldad hacia
los Animales], déjame informarte que el elenco cocinó y
comió esta misma gallina inmediatamente después de la filmación,
por lo tanto haciéndola, bueno, éticamente moral, digamos" (J.
Waters, Shock Value, New York, Dell, 1981, pp. 7 y 8). Waters
continúa con su lógica sacrificial y su propia forma de aviso:
"¿Acaso la mayoría de la gente que está horrorizada con esta
escena no come pollo? ¿Cómo piensan ellos que este llega a sus
platos? ¡Los pollos no tienen ataques cardíacos, por Dios! Conseguí
esta gallina en una tienda de 'aves recién matadas', así que en
realidad le di un respiro de su sentencia. No sólo la gallina fue
'cogida', por así decirlo, sino que también se hizo famosa en una
película a salir. Nosotros en realidad hicimos la vida de esta
gallina mejor. Después de todo, los animales nacen para ser comidos
–ese es el orden natural de las cosas. Yo nunca querría comer
ninguna comida que no hubiera dado su vida para mí" (Idem).
6 – J. Derrida, "The Animal That Therefore I Am (More to Follow)", trad. D. Wills, Critical Inquiry, vol. 28, Winter, 2002, p. 409; "L'animal que donc je suis" en: M.-L. Mallet (ed.), L'animal autobiographique: Autour de Jacques Derrida, Paris, Galilée, 1999, pp. 291 y 292 [trad. al español de C. de Peretti y C. R. Marciel, El animal que luego estoy si(gui)endo, ed. cit., p. 58]. El título de Derrida juega con el cogitatum de Descartes, pero también con el doble sentido del verbo conjugado "suis", que puede ser leído tanto como "soy" o "siguiendo": "El animal que luego soy, que sigo". El título es en sí mismo un animote.
6 – J. Derrida, "The Animal That Therefore I Am (More to Follow)", trad. D. Wills, Critical Inquiry, vol. 28, Winter, 2002, p. 409; "L'animal que donc je suis" en: M.-L. Mallet (ed.), L'animal autobiographique: Autour de Jacques Derrida, Paris, Galilée, 1999, pp. 291 y 292 [trad. al español de C. de Peretti y C. R. Marciel, El animal que luego estoy si(gui)endo, ed. cit., p. 58]. El título de Derrida juega con el cogitatum de Descartes, pero también con el doble sentido del verbo conjugado "suis", que puede ser leído tanto como "soy" o "siguiendo": "El animal que luego soy, que sigo". El título es en sí mismo un animote.
7 – Sobre la inherente
multiplicidad de los animales, ver G. Deleuze y F. Guattari, A
Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trad. B.
Massumi, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987, pp.
232-309 [trad. al español de J. V. Pérez, Mil mesetas.
Capitalismo y Esquizofrenia, Valencia, Pre-textos, 1988, pp.
239-316]. "Nosotros decimos que todo animal es en primer lugar
una banda, una manada. Que, más que caracteres, todo animal tiene
sus modos de manada" (Ibid., p. 239) [Ibid., p.
246].
8 – Para una sostenida
discusión de animetáforas, ver A. M. Lippit, Electric
Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2000, pp. 162-197. En Electric Animal:
"Animal y metáfora, una metáfora hecha carne, una metáfora
viviente que es por definición no una metáfora, sino una
antimetáfora –una "animetáfora" (Ibid., p.
165).
9 – Gorilas en la niebla (Gorillas in the Mist, 1988) de Michael Apted, cuyo propósito es el de retratar la vida de la investigadora de primates Dian Fossey y hace ostensible la violencia infligida sobre gorilas en la vida real, funciona como una película de género mixto. Pese a que numerosos animales son heridos en la narrativa de la película y a que Dian Fossey fue ella misma en realidad asesinada, ningún aviso aparece al final de la película, tal vez porque la práctica es más reciente. Luego de dramatizar el asesinato de Fossey, filmada en siluetas para ocultar la identidad del atacante, la película termina afirmando que "su muerte permanece como un misterio". Los créditos sí incluyen referencias a varias fundaciones y grupos de conservación de la vida salvaje.
9 – Gorilas en la niebla (Gorillas in the Mist, 1988) de Michael Apted, cuyo propósito es el de retratar la vida de la investigadora de primates Dian Fossey y hace ostensible la violencia infligida sobre gorilas en la vida real, funciona como una película de género mixto. Pese a que numerosos animales son heridos en la narrativa de la película y a que Dian Fossey fue ella misma en realidad asesinada, ningún aviso aparece al final de la película, tal vez porque la práctica es más reciente. Luego de dramatizar el asesinato de Fossey, filmada en siluetas para ocultar la identidad del atacante, la película termina afirmando que "su muerte permanece como un misterio". Los créditos sí incluyen referencias a varias fundaciones y grupos de conservación de la vida salvaje.
10 – En Nanuk, el
esquimal (Nanook of the North, 1922), habitualmente
considerada como la primera gran película documental, Robert
Flaherty manipula a priori las expectativas que se iban a
acumular en el género naciente. En dos secuencias clave de caza,
Flaherty altera la realidad. Durante una cacería de morsas, Nanuk
–cuyo nombre significa "el oso"– y su grupo cambiaron
sus rifles por arpones debido a la insistencia del director de
replicar una autenticidad que ya no existía. En la cacería de
focas, Nanuk saca de un hoyo una "Ogjuk", o foca grande,
que ya estaba muerta antes de que la filmación comenzara. Richard
Barsam describe la lucha con la foca muerta como "chaplinesca"
(The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker,
Bloomington, Indiana University Press, 1988, p. 21). La autenticidad
de las matanzas animales de Flaherty está comprometida con su deseo
de capturar una realidad que nunca antes se materializó en cámara.
Escenificando un regreso al pasado, re-escenificando el pasado en el
presente, Flaherty transforma a Nanuk de un documental de la vida
salvaje que representa seres humanos primitivos, naturaleza severa, y
animales salvajes o una etnografía de pueblos remotos, en lo que
Fatimah Tobing Rony llama una "taxidermia". "La
taxidermia busca hacer lucir lo que está muerto todavía vivo"
(The Third Eye: Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle,
Durham, NC, Duke University Press, 1996, p. 101). Los términos de
Rony, que André Bazin también utiliza para describir la fotografía,
sirve como una metáfora elocuente de esta película en particular,
pero también para todas las películas que preservan sus sujetos en
un archivo fantástico de animación suspendida ("Nanuk el oso",
quien murió de inanición dos años después, es sobrevivido por
esta película; en un sentido sobrevive como la película que
lleva su nombre). La inestabilidad de ficción y hecho, seres
animales y humanos en Nanook es subrayada por la confusión de
los Inuits con su comunidad animal. Rony afirma sobre los
"Esquimales": "Por su dieta de carne cruda han sido
descriptos semejantes a animales, salvajes y caníbales. También
serían comparados repetidamente con sus perros de trineo"
(Ibid., p. 105). La retórica que busca situar a los Inuits
como animales está sustituida por el parergon taxidérmico fílmico,
que retrata cada objeto animal, animetafórica, sintética y
perpetuamente vivo.
11 – Los seres humanos
son a veces dañados e incluso matados en la producción de
películas. Entre las instancias notables está el malogrado intento
de Brandon Lee de retratar un híbrido humano-animal muerto-vivo en
El cuervo (The Crow, 1994), película que ha sido
completada y lanzada póstumamente. En esta película de Lee, el
protagonista Eric Draven muere dos veces. Lee mismo fue matado cuando
un arma de utilería se disparó accidentalmente durante la
producción. Las escenas sin terminar de Lee fueron manufacturadas
fílmicamente. "La magia del cine digital", escribe Leonard
Maltin, "le permitió aparecer en el resto de la película"
L. Maltin (ed.), Leonard Maltin's and Video Guido, New York,
Signet, 1997, p. 289). La invocación de Maltin de una "magia
del cine" parece funcionar aquí tanto coloquial como
supernaturalmente. Tanto diegéticamente como extradiegéticamente,
Lee sobrevivió a su propia muerte, se mostró muerto-vivo, como un
animal. Esta declaración aparece al final de El Cuervo: "Los
animales usados en esta película no fueron en ningún modo
maltratados y todas las escenas en las que aparecen fueron bajo
estricta supervisión con suma preocupación por su manejo".
12
– La violencia contra seres humanos y animales se combina en el
especular idioma del racismo, donde las distinciones entre humanidad
y animalidad colapsan. La paliza de 1991 al "motorista negro"
Rodney King por miembros del Departamento de Policía de Los Ángeles,
por ejemplo, ilustra el momento de convergencia entre violencia y
espectáculo humano y animal. Rodney King –a veces un "gorila",
otras "semejante a un oso", y como él mismo lo describió
luego "como una vaca siendo degollada"– fue golpeado como
un animal. La fuerza de este episodio, no obstante, surgió no
sólo de la violencia racista como tal, sino del status de su
visibilidad y aparente invisibilidad. Al respecto, ver A. M. Lippit,
"Rodney Kingdom: Mnemotechnics and the Animal World", Women
& Performance, vol. 9, n° 2, t. 18, 1997, pp. 53-80. La
milla verde (The green mile, 1999) de Frank Darabont
ilustra la confusión entre raza, humanidad y animalidad. Basada en
una novela de Stephen King (que también escribió Cementerio de
animales), esta película está montada casi enteramente en "el
corredor de la muerte" [death row], llamado en la
narrativa "la milla verde". Una especie de interior al aire
libre, un corredor que conduce a una exterioridad última. La
narrativa trata de un "gigante" afroamericano, falsamente
condenado de violar y asesinar a dos chicas blancas. El convicto,
John Coffey (Michael Clarke Duncan) posee, como Jesucristo, con quien
comparte iniciales, el poder de curar a los enfermos al tomar la
dolencia dentro de su propio cuerpo, "devolviéndola", como
él lo llama. Coffey, descripto en la película como "una fuerza
de la naturaleza" y asumido como "retardado", posee
sólo poderes mínimos de lenguaje. En una secuencia central guardias
de la prisión y reclusos lloran la muerte de un pequeño ratón,
pisoteado hasta morir por un guardia sádico. Utilizando su don,
Coffey trae al ratón de vuelta a la vida. En La milla verde,
el racismo del sistema judicial y el ritual de muerte de los hombres
negros son elididos por JC, que elige sanar secuencialmente a un
guardia de prisión, a un ratón y a la esposa del alcalde de la
prisión mientras los reclusos del corredor de la muerte son
electrocutados uno tras otro. En medio de esta carnicería, JC
resucita sólo al ratón. La economía afectiva de La milla verde
recuerda al amor Nazi, que es capaz de una afección profunda hacia
animales mientras se perpetúa un genocidio. La película termina con
un aviso: "La Asociación Humana Americana estuvo en el set para
monitorear la acción animal. Ningún animal fue dañado".
13 – Para una discusión
sostenida de este axioma y la crisis a la que conduce, ver Lippit,
Electric animal, ed. cit., pp. 27-73.
14 – G. Bataille, The
Accursed Share, trad. Robert Hurley, New York, Zone, 1991, vols.
2 y 3, p. 82 [A la fecha sólo hay traducción al español del
volumen 1: La parte maldita, trad. F. Muñoz de Escalona,
Barcelona, Icaria, 1987]. La propia posición de Bataille con
respecto a esta idea es más ambivalente que la de algunos de sus
predecesores. Para Bataille, la repulsión de la muerte distancia a
los seres humanos de sí mismos, necesitando del erotismo, haciendo
regresar el ser autoconsciente a sí mismo. El conocimiento de la
muerte, que facilita el conocimiento de sí, engendra la repulsión
por la muerte, y por extensión al sí mismo, que tiene entonces que
ser transformado de vuelta en un deseo de vida a través del eros.
15 – Cementerio de mascotas (Pet Sematary, 1989) de Mary Lambert y su secuela Cementerio de mascotas 2 (Pet Sematary 2, 1992) realizan la fantasía de la reanimación animal al introducir un cementerio animal zombie, donde los animales muertos, una vez enterrados, regresan a la vida. Eventualmente, también son enterrados allí cadáveres humanos en un esfuerzo por traerlos de vuelta. Un protagonista describe el cementerio, que es designado de acuerdo al deletreo fonético de un niño "sematerio" [sematery], como un "lugar donde los muertos hablan". La transición de reanimación animal a humana ocurre cuando el hijo menor de la pareja protagonista es matado en un accidente y enterrado en el sematerio (en verdad más allá de éste, en un camposanto "indio"). Siguiendo el regreso de un gato doméstico, el niño, que para empezar apenas habla, señala su estado alterado con una voz descorporalizada (producida en una cámara de resonancia) que parece existir fuera de él. Esta voz zombie consiste primariamente en sonidos de risa y algunas palabras. Cementerio de mascotas termina con un aviso exagerado: "Ningún animal fue dañado en ninguna forma durante la realización de esta película" (énfasis agregado).
15 – Cementerio de mascotas (Pet Sematary, 1989) de Mary Lambert y su secuela Cementerio de mascotas 2 (Pet Sematary 2, 1992) realizan la fantasía de la reanimación animal al introducir un cementerio animal zombie, donde los animales muertos, una vez enterrados, regresan a la vida. Eventualmente, también son enterrados allí cadáveres humanos en un esfuerzo por traerlos de vuelta. Un protagonista describe el cementerio, que es designado de acuerdo al deletreo fonético de un niño "sematerio" [sematery], como un "lugar donde los muertos hablan". La transición de reanimación animal a humana ocurre cuando el hijo menor de la pareja protagonista es matado en un accidente y enterrado en el sematerio (en verdad más allá de éste, en un camposanto "indio"). Siguiendo el regreso de un gato doméstico, el niño, que para empezar apenas habla, señala su estado alterado con una voz descorporalizada (producida en una cámara de resonancia) que parece existir fuera de él. Esta voz zombie consiste primariamente en sonidos de risa y algunas palabras. Cementerio de mascotas termina con un aviso exagerado: "Ningún animal fue dañado en ninguna forma durante la realización de esta película" (énfasis agregado).
16 – J. Laplanche y
J.-B. Pontalis, The Language of Psycho-Analysis, trad. D.
Nicholson-Smith, New York, Norton, 1973, p. 349 [trad. al español de
F. G. Cervantes, Diccionario de psicoanálisis, Barcelona,
Paidós, 1996, p. 306].
17 – H. Aubron, "L'espoir inconnu de l'escargot", Vertigo, vol. 19, 1999, p. 11. Toda la publicación está dedicada al tema de la animalidad y el cine.
17 – H. Aubron, "L'espoir inconnu de l'escargot", Vertigo, vol. 19, 1999, p. 11. Toda la publicación está dedicada al tema de la animalidad y el cine.
18 – En Pensar con
imágenes, Temple Grandin atribuye su animalidad al autismo que,
afirma, le permite ver el mundo como un animal. Grandin vincula la
capacidad de ver el mundo como un animal a la forma de la visualidad
cinematográfica o videográfica que ve, graba, y rebobina. "La
visión de ganado es como tener lentes de cámara de ángulo amplio
montadas a los costados de la cabeza" (T. Grandin, Thinking
in Pictures: And Other Reports from My Life with Autism, New
York, Vintage, 1995, p. 145 [trad. al español de I. Ferrer, Pensar
con imágenes. Mi vida con el autismo, Barcelona, Alba, 2006]).
La investigación de Grandin ha contribuido a un tratamiento más
humano de los animales en los mataderos. Ella afirma que un tercio
del ganado y de los cerdos son manipulados en instalaciones que ella
ha diseñado o ayudado a diseñar. En conexión con esto, ver la
filmación de Errol Morris sobre Grandin, Stairway to Heaven
(Stairway to Heaven, 1998).
19 – M. Josephson, Edison: a Biography, New York, John Wiley and Sons, 1959, p. 348 [trad. al español de C. Luaces de Ortega, Edison, Barcelona, Plaza & Janés, 1962].
19 – M. Josephson, Edison: a Biography, New York, John Wiley and Sons, 1959, p. 348 [trad. al español de C. Luaces de Ortega, Edison, Barcelona, Plaza & Janés, 1962].
20 – Adorno discute la
economía de una "proyección patética" que posibilita la
transición de la matanza de animales a la matanza de seres humanos
en su fragmento "Hombres que te miran" (Minima Moralia:
Reflections from Damaged Life, trad. E. F. N. Jephcott, London,
Verso, 1974, p. 105 [trad. al español de J. Chamorro Mielke, Minima
moralia: Reflexiones desde la vida dañada, Barcelona, Taurus,
2001, p. 104]). El salto fantasmático a través de la "maniática
visión" del animal moribundo es hecha posible por un animote,
un encantamiento que pretende proteger al violento agresor. "'No
es más que un animal'". Para una mayor discusión de este
pasaje, ver Lippit, Electric animal, ed. cit., pp. 167-169.
21 – L. Cartwright,
Screening the Body: Tracing Medicine's Visual Culture,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1995, p. 17.
22 – Montaigne creía que los elefantes practicaban la religión. En "Apología de Raimundo Sabunde", Montaigne escribe: "también puede con verosimilitud suponerse que los elefantes ejercen algunas prácticas religiosas, pues se les ve, después de lavarse y purificarse, levantar la trompa como si fueran sus brazos, fijar la mirada hacia el sol levante y permanecer durante largo tiempo en actitud meditativa y contempladora a determinadas horas del día". (M. de Montaigne, "Apology for Raymond Sebond" en: The Complete Essays of Montaigne, trad. D. M. Frame, Stanford, CA, Stanford University Press, 1958, p. 343 [trad. al español de C. Román y Salamero, "Apología de Raimundo Sabunde" en: Ensayos: Libro II, París, Casa Editorial Garnier Hermanos, 1912, p. 137].
22 – Montaigne creía que los elefantes practicaban la religión. En "Apología de Raimundo Sabunde", Montaigne escribe: "también puede con verosimilitud suponerse que los elefantes ejercen algunas prácticas religiosas, pues se les ve, después de lavarse y purificarse, levantar la trompa como si fueran sus brazos, fijar la mirada hacia el sol levante y permanecer durante largo tiempo en actitud meditativa y contempladora a determinadas horas del día". (M. de Montaigne, "Apology for Raymond Sebond" en: The Complete Essays of Montaigne, trad. D. M. Frame, Stanford, CA, Stanford University Press, 1958, p. 343 [trad. al español de C. Román y Salamero, "Apología de Raimundo Sabunde" en: Ensayos: Libro II, París, Casa Editorial Garnier Hermanos, 1912, p. 137].
23 – Cartwright, op. cit.,
p. 18.
24 – La película
animada Bambi (Bambi, 1942) de Walt Disney, memorable
en parte por su perturbadora visión de la matanza animal, en
particular de la madre de Bambi en las manos de cazadores, representa
una intersección de fábula y forma, alegoría y animalidad. (Vale
la pena notar que la traumática matanza de la madre de Bambi toma
lugar fuera de la pantalla. La cámara sigue la huída de Bambi, la
muerte de su madre es registrada por el sonido de un disparo fuera de
cámara. Ni siquiera son vistos en ningún momento los asesinos. Las
economías de visualidad en el mundo animal son un aspecto absorbente
en la película de Disney). Además de las lecturas alegóricas que
la narrativa inspira, la forma animal en sí misma proveyó, para
Disney y sus animadores, un conjunto de desafíos estéticos y
metamórficos. Matt Cartmill describe la respuesta de Disney a sus
animadores, que suplicaron el permiso para antropomorfizar la forma
animal, es decir, que se les permita dar a los animales rasgos y
gestos humanos. "No, respondieron Disney y los directores de la
película; estaban prohibidas las posturas y los movimientos
semejantes a los humanos. Los animadores apretaron sus dientes y
comenzaron a imaginarse dentro del cuerpo de un ciervo, aprendiendo a
expresar los sentimientos humanos con cambios en el apoyo del peso y
los patrones de marcha, de la postura de la cabeza y del cuello y con
rápidos movimientos de cola y de oreja" (A View to a Death
in the Morning: Hunting and Nature through History, Cambridge,
MA, Harvard University Press, 1993, p. 169). Cartmill narra, en un
capítulo titulado "El síndrome de Bambi", el
devenir-animal de Bambi, desde una novela misantrópica de
1924 del autor vienés Siegmund Salzmann (luego, Felix Salten) hasta
las varias versiones del guión de Disney, que se desarrollaron hacia
una película virtualmente sin lenguaje. "El guión final
contiene menos que mil palabras habladas, y todas las líneas del
héroe juntan menos de doscientas de ellas. Casi los únicos efectos
sonoros en Bambi son unos pocos disparos, chasquidos de conejo
y canciones de pájaros. Bambi es esencialmente una película
muda: un ballet rítmico y sin palabras realizado para un
acompañamiento orquestal" (Ibid., p. 174). La
desaparición gradual de las palabras en la versión final de la
película sugiere un movimiento hacia el animal y lejos de la fábula.
25 – En un contraste
revelador, Charlie Chaplin, cuyo entusiasmo por el socialismo fue tal
vez más temperado que el de Eisenstein, rompe similarmente el tejido
diegético con una metáfora animal en Tiempos modernos
(Modern Times, 1936). La primera toma de la película –entre
la cara del reloj que sirve de fondo para la apertura de los créditos
y el epígrafe, y la toma de los trabajadores de la fábrica saliendo
del subte a su camino al trabajo– consiste en un rebaño de ovejas
blancas (una oveja negra en el medio, una metáfora a priori
para el personaje de Chaplin que atranca la máquina) moviéndose del
fondo al primer plano en una toma de ángulo alto. Lo que es peculiar
de esta metáfora animal, tal vez, es el hecho de que ocurre antes de
que la diégesis haya sido establecida. Ésta sirve como una toma
transicional entre los créditos y la diégesis, un parergon que
encuadra varios animotes: "como oveja" y "oveja
negra" en particular. Para Chaplin, estos trabajadores, incluso
cuando no están siendo matados, son como animales. La labor
mecanizada hace animales de seres humanos. La metáfora de Chaplin
sugiere que los trabajadores en La huelga de Eisenstein han
sido siempre animales esperando el matadero, su animalidad inherente
en su labor.
26 – S. Eisenstein, "The Montage of Film Attractions" en: M. Glenn y R. Taylor (eds.), S.M. Eisenstein, Selected Words, Volume I, Writings, 1922-34, trad. M. Glenn y R. Taylor, London, BFI, 1988, p. 43 [trad. al español de J. G. Vázquez, S. M. Eisenstein, Hacia una teoría del montaje. Volumen 1, Barcelona, Paidós, 2001].
27 – V. Sobchack, "Toward a Phenomenology of Nonfictional Film Experience" en: J. M. Gaines y M. Renov (eds.), Collecting Visible Evidence, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999, p. 246 [trad. al español de S. Pardo, "Hacia una fenomenología de la experiencia no-ficcional", Cine Documental, Nro. 4, Buenos Aires, 2011. Disponible en: http://revista.cinedocumental.com.ar/4/traducciones.html (Fecha de consulta: 31/01/2015)].
28 – Una estructura y secuencia de matanza virtualmente idénticas se desenvuelven en La edad de oro (L'âge d'or, 1930) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, que abre con un breve documental sobre escorpiones. Este segmento termina con la muerte de una rata, que ha sido picada por un escorpión. El modo documental (la voz en off y la textura de la película) sitúa la escena por venir en un marco metafórico. Uno lee las instituciones de la cultura occidental en general (nación, gobierno, sociedad y familia) y la Iglesia Católica en particular como metáforas del veneno del escorpión. La muerte de la rata hace eco luego en otra escena, cuando un guardabosque, en un ataque de ira, dispara a un chico (descripto por Linda Williams como su hijo), una y otra vez por detrás, para acabar con él, mientras yace herido en el suelo. "El guardabosque toma su arma y dispara al chico, que se cae como un conejo" (L. Williams, Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film, Berkeley, University of California Press, 1981, p. 121).
26 – S. Eisenstein, "The Montage of Film Attractions" en: M. Glenn y R. Taylor (eds.), S.M. Eisenstein, Selected Words, Volume I, Writings, 1922-34, trad. M. Glenn y R. Taylor, London, BFI, 1988, p. 43 [trad. al español de J. G. Vázquez, S. M. Eisenstein, Hacia una teoría del montaje. Volumen 1, Barcelona, Paidós, 2001].
27 – V. Sobchack, "Toward a Phenomenology of Nonfictional Film Experience" en: J. M. Gaines y M. Renov (eds.), Collecting Visible Evidence, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999, p. 246 [trad. al español de S. Pardo, "Hacia una fenomenología de la experiencia no-ficcional", Cine Documental, Nro. 4, Buenos Aires, 2011. Disponible en: http://revista.cinedocumental.com.ar/4/traducciones.html (Fecha de consulta: 31/01/2015)].
28 – Una estructura y secuencia de matanza virtualmente idénticas se desenvuelven en La edad de oro (L'âge d'or, 1930) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, que abre con un breve documental sobre escorpiones. Este segmento termina con la muerte de una rata, que ha sido picada por un escorpión. El modo documental (la voz en off y la textura de la película) sitúa la escena por venir en un marco metafórico. Uno lee las instituciones de la cultura occidental en general (nación, gobierno, sociedad y familia) y la Iglesia Católica en particular como metáforas del veneno del escorpión. La muerte de la rata hace eco luego en otra escena, cuando un guardabosque, en un ataque de ira, dispara a un chico (descripto por Linda Williams como su hijo), una y otra vez por detrás, para acabar con él, mientras yace herido en el suelo. "El guardabosque toma su arma y dispara al chico, que se cae como un conejo" (L. Williams, Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film, Berkeley, University of California Press, 1981, p. 121).
29 – Entrevista con Stephen Saban, Soho
News, 28 de septiembre de 1978. 33. Citado en: J. Hoberman y J.
Rosenbaum, Midnight Movies, Ney York, Harper and Row, 1983, pp.
243-244.
30 – Chris Rodley (ed.),
Lynch on Lynch, London, Faber and Faber, 1977, p. 77 [trad. al
español de J. M. Berástegui Rubio y J. Lago Bornstein, David
Lynch por David Lynch, Barcelona, 1998]. Lynch, quien siguió
Cabeza Borradora con El hombre elefante (The
Elephant Man, 1980), que muestra la famosa línea "Yo no soy
un animal, ¡soy un ser humano! Soy un hombre", insiste en
negarse a hablar sobre el bebé de Cabeza Borradora. Rodley:
"Sólo para regresar al bebé por un momento. ¿Es el punto no
hablar de eso, o qué?" Lynch: "Sólo no hacer nada".
Rodley: "Pensé que lo habías fabricado. Que era tu creación"
Lynch: "Yo nunca he dicho eso, y nunca lo haré. Podría haber
sido fabricado por alguien más. Podría haber sido encontrado"
(Ibid., pp. 77 y 78). Lynch discute con Rodley, como ya lo ha
hecho previamente en otro lugar, su disección de un gato durante la
realización de Cabeza Borradora. "Examiné sus partes,
las membranas, el pelo, la piel, y hay tantas texturas que pueden ser
asquerosas por una lado, pero cuando las aíslas y las consideras más
abstractamente, son totalmente hermosas" (Idem).
31 – Como la entrevista
ilustra, el entrevistador quiere saber, incluso si la respuesta de
Lynch se conserva fuera del registro y por tanto sin imprimir. Su
deseo de saber es personal, en este caso, extratextual.
32 – Desde la desfiguración de John Merrick (John Hurt) en El hombre elefante hasta los violentos arrebatos de Bob (Frank Silva) en Twin Peaks (1989, 1992) y los protagonistas transubstanciados de Carretera Perdida (Lost Highway, 1997), los personajes de Lynch parecen ser materializaciones de fenómenos psíquicos, concretos incluso en su abstracción. Persistentemente anti-metafóricos, podría sostenerse.
32 – Desde la desfiguración de John Merrick (John Hurt) en El hombre elefante hasta los violentos arrebatos de Bob (Frank Silva) en Twin Peaks (1989, 1992) y los protagonistas transubstanciados de Carretera Perdida (Lost Highway, 1997), los personajes de Lynch parecen ser materializaciones de fenómenos psíquicos, concretos incluso en su abstracción. Persistentemente anti-metafóricos, podría sostenerse.
33 – Para una búsqueda
de un análisis de Franju y el horror, ver A. Lowenstein, "Films
Without a Face: Shock Horror in the Cinema of Georges Franju",
Cinema Journal, vol. 37, n° 4, 1998, pp. 37-58. Lowenstein
llama al cine de Franju "shock horror": "el
empleo de shock gráfico y visceral para acceder al substrato
histórico de la experiencia traumática" (Idem).
34 – El encuadre y la
angulación de las escenas animales en general, y las muertes en
particular, demandan un estudio por separado. Los usos de tomas
largas y acercamientos, ángulos altos y bajos, y el movimiento de
cámara entre otros aspectos de mise-en-scène [puesta en
escena], así como la frecuencia con la que aquellas tomas son
entrecortadas, establecen una relación específica entre el
espectador y el espectáculo. Una investigación más sistemática de
esos elementos podría ser reveladora.
35 – C. Baudelaire, "L'Héautontimorouménos" en: Fleurs du Mal: "Je te frapperai sans colère / Et sans haine, comme un boucher," [trad. al español de P. Provencio, "El heautontimorúmenos" en: Las Flores del Mal, Madrid, EDAF, 2009, p. 160].
35 – C. Baudelaire, "L'Héautontimorouménos" en: Fleurs du Mal: "Je te frapperai sans colère / Et sans haine, comme un boucher," [trad. al español de P. Provencio, "El heautontimorúmenos" en: Las Flores del Mal, Madrid, EDAF, 2009, p. 160].
36 – Jean-Claude
Lebensztejn ha sugerido que el término griego phorios, forma
resultante o producto de un robo, puede ser incrustado en el nombre
de Forio. Nombrar la compulsión de Marnie como un animal parece una
lectura apta de la película.
37 – F. Truffaut, con la
colaboración de H. G. Scott, Hitchcock, New York, Simon and
Schuster, 1984, p. 301 [trad. al español de R. G. Redondón, El
cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 1974, p. 260].
38 – La captura de los mustangos en Los inadaptados (The Misfits, 1961) de John Huston, ofrece otra perspectiva de los intercambios libidinales entre seres humanos y caballos. En esta escena hacia el final de la película, la secuencia de amarre, derribe y atadura de los caballos es mostrada en tomas largas, exponiendo la violencia profílmica del mise-en-scène [puesta en escena]. La identificación entre la gente "inadaptada" y los caballos ha sido hecha tempranamente y la mujer solitaria, Rosalind (Marilyn Monroe), ya afligida por una exacerbada sensibilidad ante el dolor, comienza a abandonar la escena de la confrontación entre los inadaptados humanos y equinos. Incapaz de presenciar la lucha entre los tres hombres y seis caballos, Rosalind grita acusadoramente, "¡Carniceros! ¡Asesinos! ¡Homicidas!", agregando "¿Por qué no se matan ustedes mismos y son felices?", y "Ustedes son tres dulces hombres muertos". La emotiva confusión de Rosalind entre matar caballos y a uno mismo –entre matar, ser matado, y estar muerto– conduce a una revelación entre los tres hombres, especialmente a Gay (Clark Gable), quien parece reconocer la intercambiabilidad entre él mismo y el caballo salvaje. Al final, los caballos son perdonados y liberados en el momento en que Gay reconoce su propia equinidad, viéndose él mismo reflejado en la disminución de la población de mustangos salvajes. Rosalind nunca ha distinguido, parece, entre sufrimiento humano y animal, lo que ha causado en ella una condición muy similar a la histeria. Como Marnie, Rosalind se para fuera de las economías metafóricas que regulan las figuras masculinas y los animales. Rosalind colapsa la metáfora, reemplazándola con corporalidad, o incorporación del animal, un devenir-animal que escapa a la sexualidad confinada de su mundo. Al prevenir la muerte de los caballos, sin embargo, Rosalind finalmente renuncia a su propia exterioridad.
38 – La captura de los mustangos en Los inadaptados (The Misfits, 1961) de John Huston, ofrece otra perspectiva de los intercambios libidinales entre seres humanos y caballos. En esta escena hacia el final de la película, la secuencia de amarre, derribe y atadura de los caballos es mostrada en tomas largas, exponiendo la violencia profílmica del mise-en-scène [puesta en escena]. La identificación entre la gente "inadaptada" y los caballos ha sido hecha tempranamente y la mujer solitaria, Rosalind (Marilyn Monroe), ya afligida por una exacerbada sensibilidad ante el dolor, comienza a abandonar la escena de la confrontación entre los inadaptados humanos y equinos. Incapaz de presenciar la lucha entre los tres hombres y seis caballos, Rosalind grita acusadoramente, "¡Carniceros! ¡Asesinos! ¡Homicidas!", agregando "¿Por qué no se matan ustedes mismos y son felices?", y "Ustedes son tres dulces hombres muertos". La emotiva confusión de Rosalind entre matar caballos y a uno mismo –entre matar, ser matado, y estar muerto– conduce a una revelación entre los tres hombres, especialmente a Gay (Clark Gable), quien parece reconocer la intercambiabilidad entre él mismo y el caballo salvaje. Al final, los caballos son perdonados y liberados en el momento en que Gay reconoce su propia equinidad, viéndose él mismo reflejado en la disminución de la población de mustangos salvajes. Rosalind nunca ha distinguido, parece, entre sufrimiento humano y animal, lo que ha causado en ella una condición muy similar a la histeria. Como Marnie, Rosalind se para fuera de las economías metafóricas que regulan las figuras masculinas y los animales. Rosalind colapsa la metáfora, reemplazándola con corporalidad, o incorporación del animal, un devenir-animal que escapa a la sexualidad confinada de su mundo. Al prevenir la muerte de los caballos, sin embargo, Rosalind finalmente renuncia a su propia exterioridad.
39 – Marnie asume que la zoología es el
estudio de los zoológicos, desencadenando otro animote
homónimo que fusiona a los animales con sus marcos sintéticos y
humanos; a la animalidad con la cautividad; y al estudio de los
animales con el estudio de los parques zoológicos. La confusión de
Marnie es eficaz, no sólo como un indicador de su deficiencia
educativa, como algunos críticos han remarcado, sino también como
un recordatorio de que el signo del animal –el zoológico–
ha llegado a representar el ambiente humano al cual los animales han
sido desplazados.
40 – En su conversación
con Truffaut, Hitchcock describe el primer proyecto de adaptación de
Marnie, que incluyó la muerte de la madre de Marnie y una
tentativa de consumación sexual entre Marnie y Mark, en la casa de
su difunta madre. La convergencia de la liberación sexual de Marnie
y la muerte de su madre es enmarcada, en el primer proyecto de
adaptación, por el arresto de Marnie. "En aquel tratamiento
ella iba a ver a su madre y se encontraba con la casa llena de
vecinos: su madre acababa de morir. Luego, venía la gran escena de
amor interrumpida por la llegada de los policías que detenían a
Marnie". (Truffaut, op. cit., p. 306 [p. 263]). Uno sólo
puede especular si Marnie habría concluido esa secuencia de eventos
con su frase, "Ya está, ya pasó".
41 – El sintagma "luna
de miel" [honeymoon] es un anagrama virtual de "homónimo"
[homonym].
42 – Christian Metz contrasta la temporalidad del cine con la de la fotografía. Revisando la definición del tiempo fotográfico ofrecida por Barthes, Metz insiste en que "el espectador del cine es absorbido, no por un 'ha estado ahí' [has been there], sino por un sentido del 'Ahí está' [There it is]" (C., Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, trad. M. Taylor, New York, Oxford University Press, 1974, p. 6). Más aún, mientras que la fotografía representa la "huella de un espectáculo pasado", el espectador del cine "siempre ve el movimiento como presente" (Ibid., p. 8). La noción de Metz de temporalidad cinematográfica puede ser descripta como "Allí, ahora" [there, now].
42 – Christian Metz contrasta la temporalidad del cine con la de la fotografía. Revisando la definición del tiempo fotográfico ofrecida por Barthes, Metz insiste en que "el espectador del cine es absorbido, no por un 'ha estado ahí' [has been there], sino por un sentido del 'Ahí está' [There it is]" (C., Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, trad. M. Taylor, New York, Oxford University Press, 1974, p. 6). Más aún, mientras que la fotografía representa la "huella de un espectáculo pasado", el espectador del cine "siempre ve el movimiento como presente" (Ibid., p. 8). La noción de Metz de temporalidad cinematográfica puede ser descripta como "Allí, ahora" [there, now].
43 – J. Mekas,
"Interview with Peter Kubelka" en: P. A. Sitney (ed.), Film
Culture Reader, New York, Praeger, 1970, pp. 287 y 288.
44 – P. Kubelka, "The Theory of Metrical Film" en: P. A. Sitney (ed.), The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, New York, Anthology Film Archives, 1978, p. 158.
44 – P. Kubelka, "The Theory of Metrical Film" en: P. A. Sitney (ed.), The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, New York, Anthology Film Archives, 1978, p. 158.
45 – Kubelka ha sido
firme en sus teorías sobre el cine métrico, la metáfora y el
injerto. Ver la entrevista de J.-C. Lebensztekn con Kubelka de 1998,
"Entretien avec Peter Kubelka", Les Cahiers du Mnam,
vol. 65, Automne, 1998, pp. 95-112. "On prend une chose et on y
met une autre puis on recommence et on voit–et ça c'est la
métaphore. Je prends le terme métaphore dans un sens très vaste,
porter ailleurs, et la synthèse" (Ibid., p. 97) [Tomamos
una cosa y ponemos otra, luego repetimos y vemos –y eso es la
metáfora. Tomo el término metáfora en un sentido muy vasto,
transportar a otra parte y sintetizar].
46 – Kubelka, "The
Theory of Metrical Film", ed. cit., p. 157.
47 – Mekas, "Interview with Peter Kubelka", ed. cit., p. 287.
48 – J. Derrida, "Living On: Border Lines" en: H. Bloom et alt., Deconstruction and Criticism, trad. J. Hulbert, New York, Continuum, 1979, p. 77 [trad. al español de M. Sánchez Ventura, "Sobrevivir: Líneas al Borde" en: Deconstrucción y crítica, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, pp. 80 y 81].
47 – Mekas, "Interview with Peter Kubelka", ed. cit., p. 287.
48 – J. Derrida, "Living On: Border Lines" en: H. Bloom et alt., Deconstruction and Criticism, trad. J. Hulbert, New York, Continuum, 1979, p. 77 [trad. al español de M. Sánchez Ventura, "Sobrevivir: Líneas al Borde" en: Deconstrucción y crítica, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, pp. 80 y 81].
49 – G. Agamben,
Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, trad. D.
Heller-Roazen, New York, Zone, 1999, p. 152 [trad. al español de A.
G. Cuspinera, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo.
Homo Sacer III., Valencia, Pre-textos, 2000, p. 159]. Las
lecturas de Agamben son de X. Bichat, Recherches physiologiques
sur la vie et la mort, Paris, Flammarion, 1986 [trad. al español
de J. M. González y A. Recio, Investigaciones fisiológicas sobre
la vida y la muerte, Madrid, Imprenta que fue de García,
1827].
50 – Ibíd., p. 151 [Idem].
50 – Ibíd., p. 151 [Idem].
51 – Ibíd., p.
152 [Idem].
52 – M. DeLanda,
"Nonorganic Life" en: J. Crary y S. Kwinter (eds.),
Incorporations, New York, Zone, 1992, pp. 129-167 [trad, al
español de J. Casa, C. Laguna y C. Martínez Gimeno, "Vida no
orgánica" en: Incorporaciones, Madrid, Cátedra, 1996].
Para DeLanda, las formas de vida orgánicas y no orgánicas no son
necesariamente sistemas separados. Sólo en cuanto los organismos
ocupan sistemas no orgánicos más extensos –la tierra en sí
misma, de acuerdo a DeLanda– los sistemas no orgánicos habitan
organismos. "Hay un sentido, entonces, en el que todos somos
habitados por procesos de vida no orgánica. Llevamos en nuestros
cuerpos una multiplicidad de procesos auto-organizados de una
naturaleza definitivamente física y matemática- un conjunto de
bifurcaciones y atractores que podrían ser determinados
empíricamente, al menos en principio" (Ibid., p.
153).
53 – Entre las varias alusiones que Greenaway hace a la evolución está el uso de un signo color azul neón que deletrea "ZOO" [zoológico]. A veces filmado desde atrás, Greenaway reacomoda el signo para leer "OOZ", un anagrama de "zoo" que restaura a todos los animales a un estado de descomposición, pero también a un flujo [ozze] primordial.
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53 – Entre las varias alusiones que Greenaway hace a la evolución está el uso de un signo color azul neón que deletrea "ZOO" [zoológico]. A veces filmado desde atrás, Greenaway reacomoda el signo para leer "OOZ", un anagrama de "zoo" que restaura a todos los animales a un estado de descomposición, pero también a un flujo [ozze] primordial.
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