El cuerpo, la pieza de carne y el espíritu, el devenir-animal

El cuerpo es la Figura, o más bien el material de la Figura. No se confundirá sobre todo el material de la Figura con la estructura material espacializante, que se mantiene al otro lado. El cuerpo es Figura, no estructura. A la inversa, la Figura, siendo cuerpo, no es rostro y ni siquiera tiene rostro. Tiene una cabeza, porque la cabeza es parte integrante del cuerpo. Puede incluso reducirse a la cabeza. Retratista, Bacon es pintor de cabezas y no de rostros. Hay una gran diferencia entre los dos. Porque el rostro es una organización espacial estructurada que recubre la cabeza, mientras que la cabeza es una dependencia del cuerpo, incluso si es su remate. No es que ella carezca de espíritu, es un espíritu que es cuerpo, soplo corporal y vital, un espíritu animal, es el espíritu animal del hombre: un espíritu-cerdo, un espíritu-búfalo, un espíritu-perro, un espíritu-calvo-ratón... Así pues, Bacon persigue un proyecto muy especial en cuanto retratista: deshacer el rostro, encontrar o hacer que surja la cabeza bajo el rostro.

Las deformaciones por las que pasa el cuerpo son también los trazos animales de la cabeza. No se trata en ningún caso de una correspondencia entre formas animales y formas de rostro. En efecto, el rostro ha perdido su forma al soportar las operaciones de limpia y cepillado que lo desorganizan y que hacen que en su sitio surja una cabeza. Y las marcas o trazos de animalidad no son en absoluto formas animales, sino más bien espíritus que frecuentan las partes limpiadas, que estiran la cabeza, individualizan y cualifican la cabeza sin rostro¹. Limpia y trazos, como procedimientos de Bacon, encuentran aquí un sentido particular. Ocurre que la cabeza del hombre sea reemplazada por un animal; pero no es el animal como forma, es el animal como trazo, por ejemplo, un trazo trémulo de pájaro que se eleva en espiral sobre la parte limpiada, mientras los simulacros de retratos-rostros, al lado, sirven solamente de «testigo» (como en el tríptico de 1976). Ocurre que un animal, por ejemplo, un perro real, esté tratado como la sombra de su dueño; o al revés, que la sombra de un hombre adquiera una existencia animal autónoma e indeterminada. La sombra se escapa del cuerpo como un animal que cobijásemos. En lugar de correspondencias formales, lo que la pintura de Bacon constituye es una zona de indiscernibilidad, de indecibilidad, entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal, pero no lo viene a ser sin que el animal al mismo tiempo no se convierta en espíritu, espíritu del hombre, espíritu físico del hombre presentado en el espejo como Euménide o Destino. No es nunca combinación de formas, es más bien el hecho común: el hecho común del hombre y del animal. Hasta el punto de que la Figura más aislada de Bacon es ya una Figura acoplada, el hombre acoplado a su animal en una tauromaquia latente.

Esta zona objetiva de indiscernibilidad ya era todo el cuerpo, pero el cuerpo en cuanto carne [chair] o pieza de carne [viande]. Sin duda el cuerpo tiene huesos también, pero los huesos son solamente estructura espacial. Se han solido distinguir la carne y los huesos, e incluso «ascendientes de la carne» y «ascendientes del hueso». El cuerpo sólo se revela cuando deja de estar sostenido por los huesos, cuando la carne deja de recubrir los huesos, cuando existen uno por otro, pero cada uno por su lado, los huesos como estructura material del cuerpo, la carne como material corpóreo de la Figura. Bacon admira la joven de Degas, «Aprés le bain», cuya columna vertebral interrumpida parece salir de la carne, mientras que la carne es tanto más vulnerable y diestra, acrobática². En términos muy distintos, Bacon ha pintado una columna vertebral así, para una figura contorsionada cabeza abajo. Hay que llegar a esta tensión pictórica de la carne y de los huesos. Ahora bien, precisamente la pieza de carne realiza esta tensión en la pintura, comprendida en ella a través del esplendor de los colores. La pieza de carne es ese estado del cuerpo en que la carne y los huesos se confrontan localmente, en lugar de componerse estructuralmente. Igualmente la boca y los dientes, que son pequeños huesos. En la pieza de carne se diría que la carne desciende de los huesos, mientras que los huesos se elevan desde la carne. Es lo propio de Bacon, a diferencia de Rembrandt y de Soutine. Si hay una «interpretación» del cuerpo en Bacon, se la encuentra en su gusto por pintar Figuras acostadas, cuyos brazos o muslos alzados equivalen a un hueso, de modo que la carne amodorrada parece que desciende de él. Así es en el panel central del tríptico de 1968, los dos gemelos dormidos, poniendo por testigos a los espíritus animales; pero también la serie del dormilón de los brazos alzados, de la adormilada con la pierna vertical, de los adormilados o drogados con los muslos levantados. Mucho más allá del aparente sadismo, los huesos son los aparatos (osamenta) de los que la carne es la acróbata. El atletismo del cuerpo se prolonga naturalmente en esta acrobacia de la carne. Veremos la importancia de la caída en la obra de Bacon. Pero ya en las crucifixiones lo que le interesa es el descenso, y la cabeza gacha que revela la carne. Y en las de 1962 y 1965 se ve literalmente cómo la carne desciende de los huesos en el marco de una cruz-sillón y de una pista ósea. Para Bacon, como para Kafka, la columna vertebral no es sino la espada bajo la piel que un verdugo ha deslizado en el cuerpo de un inocente adormilado³. Ocurre incluso que un hueso esté solamente sobreañadido, en una tirada de pintura al azar y con posterioridad.

¡Piedad para la pieza de carne! No hay duda, la pieza de carne es el objeto más alto de la piedad de Bacon, su único objeto de piedad, su piedad de angloirlandés. Y en este punto es como para Soutine, con su inmensa piedad de judío. La pieza de carne no es una carne muerta, ha conservado todos los sufrimientos y cargado con todos los colores de la carne viva. Tanto dolor convulsivo y tanta vulnerabilidad, pero también invención encantadora, color y acrobacia. Bacon no dice «piedad para las bestias», sino más bien todo hombre que sufre es pieza de carne. La pieza de carne es la zona común del hombre y la bestia, su zona de indiscernibilidad, ella es ese «hecho», ese mismo estado donde el pintor se identifica con los objetos de su horror o de su compasión. El pintor es ciertamente carnicero, pero está en esa carnicería como en una iglesia, con la pieza de carne como crucificado («Pintura» de 1946). Sólo en las carnicerías Bacon es un pintor religioso. «Siempre he estado muy impresionado por las imágenes relativas a mataderos y a la pieza de carne, y para mí están ligadas estrechamente a todo lo que es la Crucifixión... Es seguro, somos pieza de carne, somos osamentas en potencia. Si voy a una carnicería, encuentro siempre sorprendente no estar allí, en el lugar del animal... »⁴. El novelista Moritz, a fines del siglo XVIIL describe un personaje de «extravagantes sentimientos»: una extrema sensación de aislamiento, de insignificancia casi igual a la nada; el horror de un suplicio, cuando asiste a la ejecución de cuatro hombres, «exterminados y desmenuzados»; los pedazos de esos hombres «arrojados a la calle» o por la balaustrada; la certidumbre de que estamos singularmente concernidos, que todos somos esa pieza de carne arrojada y que el espectador está ya en el espectáculo, «masa de carne ambulante»; desde entonces la viva idea de que los mismos animales son hombres, y que somos criminales o ganado; y además esa fascinación por el animal que muere, «un becerro, la cabeza, los ojos, el morro, los ollares... y a veces se olvidaba hasta tal punto en la contemplación sostenida de la bestia, que creía por un instante realmente haber experimentado la clase de existencia de un ser así... en pocas palabras, saber si entre los hombres él era un perro o algún otro animal ya había ocupado muchas veces sus pensamientos desde su infancia»⁵. Las páginas de Moritz son espléndidas. No es un arreglo del hombre y de la bestia, no es una semejanza, es una identidad de fondo, es una zona de indiscernibilidad más profunda que cualquier identificación sentimental: el hombre que sufre es una bestia, la bestia que sufre es un hombre. Es la realidad del devenir. ¿Qué revolucionario en arte, política, religión o no importa qué, no ha sentido ese momento extremo en que no era más que una bestia, y se convertía en responsable, no de los becerros que mueren, sino ante los becerros que mueren?

Pero ¿es posible que se diga lo mismo, exactamente lo mismo, de la pieza de carne y de la cabeza, a saber: que es la zona de indecisión objetiva del hombre y el animal? ¿Puede decirse objetivamente que la cabeza es pieza de carne (lo mismo que la pieza de carne es espíritu)? ¿No es acaso la cabeza, de entre todas las partes del cuerpo, la más cercana al hueso? Mirad al Greco, e incluso a Soutine. Ahora bien, parece que Bacon no viva la cabeza así. El hueso pertenece al rostro, no a la cabeza. El muerto no tiene cabeza según Bacon. Antes que ósea, la cabeza está deshuesada. No obstante no es del todo blanda, sino firme. La cabeza es carne, y la máscara misma no es mortuoria, es un bloque de carne firme que se separa de los huesos: como los estudios para un retrato de William Blake. La cabeza personal de Bacon es una carne frecuentada por una bellísima mirada sin órbita. Y esto es lo que le alaba a Rembrandt, haber sabido pintar un último autorretrato como tal bloque de carne sin órbitas⁶. En toda la obra de Bacon, la relación cabeza-pieza de carne recorre una escala intensiva que la hace cada vez más íntima. Primero, la pieza de carne (carne de un lado, hueso del otro) está puesta al borde de la pista o de la balaustrada donde se sostiene la Figura-cabeza; pero también es la espesa lluvia carnal rodeando la cabeza que deshace su rostro bajo el paraguas. El grito que sale de la boca del Papa, la piedad que sale de sus ojos tienen por objeto la pieza de carne. A continuación la pieza de carne tiene una cabeza por la cual huye y desciende de la cruz, como en las dos crucifixiones precedentes. Después aún todas las series de cabezas afirmarán su identidad con la pieza de carne, y entre las más bellas están aquellas pintadas con los colores de la pieza de carne, el rojo y el azul. Por fin, la propia pieza de carne es cabeza, la cabeza se ha convertido en la potencia ilocalizada de la pieza de carne, como en el «Fragmento de una Crucifixión» de 1950 donde toda la pieza de carne aúlla bajo la mirada de un espíritu-perro que se pinga en lo alto de la cruz. Lo que hace que a Bacon no le guste ese cuadro es la sencillez del procedimiento aparente: bastaría excavar una boca en medio de la pieza de carne. Todavía hay que mostrar la afinidad de la boca, y del interior de la boca, con la pieza de carne, y llegar a ese punto en que la boca abierta se convierte estrictamente en la sección de una arteria cortada, o incluso de una mancha en la chaqueta que equivale a la arteria, como en el desharrapado sangriento del tríptico «Sweeney Agonistes». Entonces la boca adquiere esa potencia de ilocalización que hace de toda la pieza de carne una cabeza sin rostro. No es ya un órgano particular, sino el agujero a través del cual el cuerpo entero se escapa, y por el cual desciende la carne (ahí será necesario el procedimiento de las marcas libres involuntarias). Eso que Bacon llama el Grito en la inmensa piedad que arrastra la pieza de carne.

Gilles Deleuze, 1981.

NOTAS

1 – Félix Guattari ha analizado estos fenómenos de desorganización del rostro: los «trazos de rostroidad» se liberan y se convierten además en trazos de animalidad de la cabeza. Cf. L'inconscient machinique, éd. Recherches, pp. 75 ss.

2 – E. I [Entrevistas con Francis Bacon], pp. 92-94.
3 – Kafka, La espada.

4 – E. I, p. 55 y p. 92.

5 – Jean-Cristophe Bailly ha dado a conocer este bellísimo texto de K. P Moritz (1756-1793), en La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand, éd. 10-18, pp. 35-43.

6 – É. I, p. 114: «Bueno, si coge usted por ejemplo el gran autorretrato de Rembrandt en Aix-en-Provence, si lo analiza, verá que no hay casi órbitas alrededor de los ojos, que es completamente antiilustrativo».

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Fuente: Francis Bacon: lógica de la sensación