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Quizá algunos lectores hayan
reconocido en mi pregunta «¿Por qué escuchamos a los animales?»
una referencia al ensayo de John Berger «¿Por qué miramos a los
animales?», publicado originalmente en 1980 como primer capítulo de
su libro Mirar. Berger argumentó que, en
los últimos dos siglos, los animales que una vez nos miraban han
sido reemplazados por animales a los que hoy miramos nosotros: en
el zoológico, el circo y la tienda de juguetes. Igual que Berger no
habla tanto de mirar como de observar nuestras propias miradas, este
ensayo desea apuntar no sólo a lo necesario de que escuchemos a los
animales, sino a que escuchemos la forma en que los escuchamos.
Escuchar es una práctica que se ha construido con, contra y a través
de creencias culturales sobre interioridades e identidades humanas
dependientes del animal —no de cualquier animal, sino de «el»
animal, del animal como categoría— para su persistencia. Al
escucharnos a nosotros mismos escuchando a los animales, podemos
empezar a comprender nociones diferenciales fundamentales sobre cómo
oímos y cómo vemos a los animales y a los demás en general.
Dirijo esta reflexión en especial a dos grupos de lectores: a los estudiosos de la música y a los estudiosos de los animales. Si es poco usual que los primeros hablen sobre animales, también lo es que los críticos e historiadores que pueblan los estudios animales traten el tema del sonido. Mi propia base disciplinaria, la Sociedad Americana de Musicología, está integrada por oídos altamente cualificados pero tendentes a compartir una formación en música clásica que deja a los animales muy lejos de nuestro ámbito de competencia. En la conferencia del año pasado, sólo una de las más de 300 ponencias presentadas hacía referencia explícita a la animalidad en su título (Michael Puri, «El auge del humanimal: de Schumann a Ravel, pasando por Barthes»). Los miembros de la Sociedad de Literatura, Ciencia y Arte son mucho más propensos a hablar sobre animales que los musicólogos. Aquí lo atípico son la escucha y los demás sentidos: sólo hubo ocho ponencias dedicadas al sonido en 2017, la mayoría de las cuales trató sobre palabras e imágenes, lo que refleja la inclinación por el análisis de lo textual y lo visual. En este ensayo quiero reivindicar la importancia de aplicar enfoques críticos como el de Berger al ámbito del sonido, y llevar el sonido al estudio de los animales y su representación.
Fue Foucault, en la Francia de los años sesenta, quien introdujo el vínculo de la mirada con las relaciones de poder, donde mirar y ser mirado cobran categorías de dominación y sumisión. La idea ha sido tomada prestada por los especialistas de los estudios de género, los estudios raciales, los estudios postcoloniales y otros campos, así como adaptada también a los estudios animales. Pero las representaciones de los animales, visuales y de otro tipo, no son una más de entre las muchas adaptaciones existentes. La categoría del animal es más fácil de comparar con «el Otro» que con el género, la raza, la clase, la sexualidad o la nacionalidad.
Los estudios sobre el sonido, en especial los centrados en la música y el canto, aportan tradiciones de interioridad y sensibilidad a la cuestión de la representación. La voz, el habla, el testimonio y la creación musical se han utilizado como vehículos para expresar creencias sobre los derechos, el valor y la dignidad del diferente. Al igual que Berger, muchos estudiosos de los animales han enmarcado nuestras miradas hacia ellos como ejercicios de poder y apropiación. Escuchar revela el espectáculo de lo no humano como base para la comparación, la evaluación capacitante y la valoración de derechos desde el animal hasta lo considerado menos que plenamente humano. Están en juego cuestiones de poder y representación que se extienden desde los animales hasta el resto de los Otros.
No podemos pensar en los animales sin enfrentarnos al ejercicio de escuchar; ni podemos, creo, pensar en el ejercicio de escuchar sin enfrentarnos a los animales. Esto parece especialmente importante en un momento en el que cada vez está más claro que las categorías humanistas de naturaleza y cultura están ligadas a la desechabilidad de aquellos que se consideran no del todo humanos. Roy Scranton, Alexander Weheliye, Sylvia Wynter y Jane Bennet son algunos de los muchos que han trazado los límites de la tradición humanista en torno a su ética de la vida humana, a menudo sin dejar de elogiar sus puntos fuertes. Basándome en sus precedentes, recientemente he argumentado que la ética moderna se fundamenta en nociones sobre la vida que provienen de una ruptura postindustrial entre el animal y una noción blanca y occidental del ser humano, utilizando la expresión de «animalidades» para describir el trabajo de historicizar y reimaginar las conexiones entre la ética moderna y las nociones sobre la vida. Al pedir a mis lectores que reúnan sonidos y representaciones de animales, estoy invitando a nuevas formas de escuchar más allá de las fronteras que limitan tanto el humanismo como la ética moderna.
VER Y OÍR
En su capítulo «Ver a los animales» de Thinking Animals: Why Animal Studies Now? [Pensar a los animales: ¿por qué estudiar a los animales ahora?], Kari Weil escribe sobre mirar a los animales como un problema de representación. Pero, a pesar del título del capítulo, su lenguaje se desliza entre lo visual y lo vocal. Comienza sus reflexiones sobre la representación llevando a sus lectores de vuelta a la década de 1970, cuando los estudios en torno a la mujer comenzaron a incorporar los escritos de mujeres y minorías. Aunque su tema es en apariencia lo visual, Weil comienza con una metáfora auditiva, describiendo las «voces» de aquellas mujeres y minorías que habían sido «silenciadas», pero que, sin embargo, eran «autoras de sus propias representaciones; sus voces hablaban alto y exigían ser escuchadas» (Weil 2012, 25). A continuación, Weil vuelve a los animales y a la visión para explicar que la autorrepresentación de las especies no humanas plantea una serie de retos diferentes pero relacionados. «Aunque las obras de arte de chimpancés o elefantes han generado mucho dinero para algunos marchantes, no podemos esperar encontrarnos a un chimpancé creando su propia autorrepresentación, o no al menos en un lenguaje reconocible por nosotros» (26). Aquí, las voces se refieren a la inclusión, las imágenes a la representación, y ambas juntas a la autoría. Weil utiliza estas metáforas para esbozar profundas cuestiones sobre la transferencia de la autoría, la autoridad, la representación y el poder a través de las fronteras interespecíficas. Y aunque identifica su capítulo con la visión, el argumento de Weil es en realidad mucho más amplio, abarcando la literatura, la voz y la imagen. Es un recordatorio de que en la obra de Weil —de hecho, en la mayoría de las reflexiones sobre la forma en que los humanos vemos a los animales— la cuestión no se limita a la visión, sino que aborda cuestiones mucho más amplias sobre el poder, la inclusión, la autoridad y la representación. Si los elefantes y los chimpancés no pueden pintar sus propios retratos, ¿quién está autorizado a hacerlo? ¿Y cómo se puede evaluar la autoridad de un humano para hablar en nombre de otras especies a la luz de lo muy a menudo que se ha empleado el poder del lenguaje para marginar y privar de derechos a otros seres humanos?
Aquí se plantea un problema de dos caras: el del poder y el de la alteridad. Visto a través de las lentes de lo visual, tan prominente en los estudios animales, observar a los animales nos dice que las imágenes de otras especies han sido empleadas para explorar al «Otro» occidental en su forma más radical. Pero observar a los animales también nos muestra los límites de nuestra propia subjetividad. Ambas nociones han sido exploradas en profundidad por Haraway, Derrida, Berger, Weil y muchos otros. Desde la primera perspectiva, las imágenes de los animales no sólo simbolizan un tipo de diferencia entre muchas, sino que representan una forma radical de ser Otro que sirve para definir y justificar lo que son todos los demás Otros. Sin embargo, la consecuencia de esta forma de ver las cosas es que, además de servir como símbolo visual de la alteridad radical utilizada para fines humanos, las especies no humanas poseen una alteridad real que existe fuera de los límites de la subjetividad humana. Otras especies, con sus múltiples estómagos, su follaje irregular y sus dientes en constante crecimiento, tienen formas de experimentar la vida desconocidas para los seres humanos. Y ambos tipos de alteridad —la alteridad simbólica occidental y la diferencia material que surge en contextos culturales y biológicos— han sido observadas, pero no tanto escuchadas, en las vidas y los cuerpos de los animales.
LA MIRADA
Mi primer contacto con los estudios animales fue a través de su crítica a nuestra visión. A principios de la década de 2000, le confesé a uno de mis profesores de posgrado, Jason Stanyek, que en lugar de escuchar a Debussy quería grabar el canto de los pájaros en mi barrio de Manhattan. Lejos de reprenderme por malgastar mi tiempo, me entregó una grabadora Edirol, me presentó a la fundadora del programa de estudios animales de la Universidad de Nueva York, Una Chaudhuri, y me prestó Visiones primates, de Donna Haraway. Aunque la escucha crítica seguía siendo la base de mi trabajo, empecé a descubrir una serie de ideas notables que provenían de la literatura en torno al mirar y al ver. La crítica de la visión en la literatura sobre estudios animales fue inesperadamente una calle de sentido único para mí, un punto sin retorno. Una vez vi a la odalisca gorila de Tom Palmore en Reclining Nude reproducida en la página 11 de Visiones primates de Haraway, una vez leí las historias de Haraway y Mieke Bal sobre la contemplación de dioramas y visité yo misma el Museo Americano de Historia Natural, todos los textos sobre el sonido y la vista que había leído con tanto esmero como estudiante de posgrado se transformaron. La mirada masculina, la mirada blanca y el oído imperial parecían haberse realineado permanentemente por el acto de mirar a los animales. No podía articular por qué ni cómo, pero las imágenes me habían convencido de que las representaciones de los animales influían no sólo en una parte de mi estética visual, sino en toda ella.
Muchos estudiosos de los animales comparten la idea de que la forma en que vemos a los animales determina la taxonomía de nuestro mundo. Hace casi treinta años, Donna Haraway relacionó la creación de los órdenes biológicos y taxonómicos con los órdenes políticos y sociales modernos. Más recientemente, Una Chaudhuri escribió que los estudiosos de los animales todavía quieren «intervenir radicalmente en los discursos establecidos y sus términos técnicos» (Chaudhuri 2007, 8). Haraway, Chadhuri, Jacques Derrida, Peter Singer, Cary Wolfe y Kari Weil son sólo algunos de los que han cuestionado las formas en que la observación de los animales reestructura el poder, la jerarquía y el conocimiento humanos. En cuanto vemos la forma en que vemos a los animales, nunca podemos volver a vernos a nosotros mismos de la misma manera.
Quizá esta tendencia a repensar radicalmente sea una de las razones por las que los estudios animales gozan de tan escasa celebridad. El posthumanismo, con su nanotecnología y su historia de la ciencia y la teoría crítica, está definitivamente de moda. Pero escribir sobre animales sugiere que el académico en cuestión ha sufrido un golpe emocional que lo ha llevado a confundir a «el animal» con una categoría legítima, ignorante de la filosofía continental y susceptible de caer en la radicalización de PETA y el Puppy Channel. O, peor aún, en el veganismo. La ciencia, la tecnología y la filosofía dotan a sus adeptos de un raciocinio viril; el interés por los animales se asocia mucho antes con las emociones, la feminidad y el infatilismo. Y aunque me molesta que me reconfiguren de pensadora compleja a «señora que se dedica al canto de los pájaros», lo poco cool representa un jardín de placeres ilícitos. Escuchar puede y debe ser radical, racional y emocional al mismo tiempo. El replanteamiento radical exige un compromiso emocional y racional, donde sofisticados y eruditos musicólogos dejan de lado sus serios intereses por el bebop y Beethoven para enviarme vídeos de perros ladrando, pájaros cantando y conciertos con animales. Pomposos y soberbios musicólogos, podría sorprenderos con las cosas que vuestros colegas se dedican a ver en YouTube.
Tomemos, por ejemplo, la instalación de arte sonoro de Céleste Boursier-Mougenot, From here to ear, en la que una bandada de pinzones cebra dialoga con guitarras eléctricas en un recinto cerrado.
Los visitantes caminan por este espacio cerrado y observan a los pájaros mientras interactúan con las cuerdas de las guitarras en directo, cuyos parámetros han sido predeterminados por el compositor. Me han reenviado numerosos enlaces a vídeos de esta obra publicados en YouTube (por favor, seguid enviándolos). La pieza se estrenó originalmente en 1999 y ha tenido varias representaciones posteriores, estas últimas son la fuente de los vídeos que me envían. Desde la perspectiva de un músico, la obra plantea una serie de preguntas sobre la musicalidad, la autoría, los límites entre lo natural y lo cultural, la intención y la interpretación pública. Por ejemplo, ¿cómo se compara la voluntad de Boursier-Mougenot de compartir el control con los pájaros con la relación tradicional de un compositor con los intérpretes humanos? ¿Las aves «eligen» los sonidos que crean? ¿Cómo podríamos saberlo? ¿Por qué es tan especial el papel del público, que crea su propia narrativa sobre lo que ocurre mientras recorre el recinto?
Al final, estas preguntas sobre la musicalidad y la intención dan paso a otras sobre la inclusión, la sensibilidad, la mediación y el control: si las aves pueden elegir los sonidos que crean, ¿tienen también derechos? ¿Son, en cierto sentido, trabajadores en la obra de Boursier-Mougenot? ¿Quién arbitra estas preguntas sobre los derechos y las necesidades de los pinzones cebra, y cómo? ¿Y qué está en juego cuando todas estas preguntas circulan a través de medios digitales como YouTube, enviadas por amigos y colegas a mí, la mujer que «hace» cantos de pájaros?
Son preguntas en las que tanto la vista como el oído se convierten en negociaciones de poder. La noción de Foucault sobre la mirada ha sido adaptada por los estudiosos de los animales, al igual que se ha adaptado en otros ámbitos. Pero la categoría de animal no es intercambiable con categorías como la del género, la raza, la clase, la sexualidad o la nacionalidad. Incluye a todos los miembros del reino Animalia, los no vegetales, los multicelulares y los unicelulares que superan un cierto grado de complejidad. Los seres humanos estamos técnicamente incluidos en la categoría de los animales, pero quedamos excluidos por connotación y tradición. En una obra como From Here to Ear hay una división radical, una ruptura, que hace que los oyentes escuchen primero al «animal» y, en segundo lugar, si es que lo hacen, a los pinzones cebra tanto individuales como colectivos, clasificados como Taeniopygia guttata.
Aunque no dispongo de espacio en este ensayo para explorar esta idea en profundidad, diría que las imágenes del «animal» como un Otro radical nos dicen algo importante sobre la forma en que la diferencia misma opera como categoría en relación con la identidad. El animal y lo diferente son gemelos, ya que ambos funcionan como una amplia franja dentro de la cual las categorías de simios, asiáticos, mujeres y otros Otros parecen «diferentes» de maneras inexplicablemente similares. La noción de interseccionalidad de Kimberlé Crenshaw, diseñada para combatir la invisibilidad de las mujeres negras en la legislación antidiscriminatoria, no sirve tan bien para los estudios sobre los animales como para las cuestiones de raza y género. El alcance del animal es tan amplio y su potencial ámbito de asociaciones tan extenso que abordar las referencias interseccionales a la raza, el género, el orientalismo, la sexualidad, etc., en una imagen como el Reclining Nude de Palmore o un pinzón cebra sobre una guitarra es más como perderse en un cruce mal diseñado de siete autopistas con rampas de entrada y salida en forma de trébol que como cruzar una «intersección».
Para muchos de los que trabajamos en os estudios animales, replantearnos la práctica de mirar a estos no sólo ha añadido una forma más de expresar el poder a través de la mirada; descubrir la forma en que nuestros ojos se dirigen a los animales ha cambiado la forma en que muchos de nosotros entendemos la noción de la mirada misma. La sorprendente amplitud de preguntas y cuestiones que circulan a través de una imagen como Reclining Nude, de Palmore, o From here to ear, de Boursier-Mougenot, se refleja en mí, cambiando la forma en que veo Olympia, de Manet, y escucho Poème électronique, de Varèse. Una vez que he visto a los animales en un contexto (y los he escuchado en otro), no puedo ignorar lo crucial que es su ausencia en todos los demás lugares. Es como si las representaciones de los animales no fueran una entre muchas intersecciones posibles, sino el lugar de donde provienen todas las intersecciones.
¿POR QUÉ ESCUCHAR?
Escuchar a los animales no es el equivalente cultural a verlos. Mi deseo es pasar pr un momento de mirar a escuchar y pensar en lo que cada práctica aporta a la interpretación de la otra. No se trata de un giro hacia la vibrante y creativa literatura sobre la musicalidad animal de autores como Rothenberg, Doolittle, Krause, Taylor o incluso Schafer, sino de un giro en respuesta a lo peculiar de nuestras miradas. La crítica de la visión que proporcionan los estudios animales es una especie de creación mágica. Hace visible un mundo invisible, retrocediendo en el tiempo para reconfigurar cada obra maestra y cada mirada del humanismo moderno. Ese mundo invisible es el espacio no reconocido donde se cruzan las identidades, en el que las nociones de naturaleza y animalidad han servido para fundamentar las medidas de la alteridad y la personalidad. Y los estudios sobre la escucha conocen bien este mundo invisible. Aunque el análisis visual nos ha hecho conscientes de la categoría del animal, son nuestros hábitos de escucha los que más nos dicen sobre las tradiciones de identidad, interioridad y personalidad auditivas que circulan por el mundo invisible de la alteridad. Quiero terminar mi ensayo sugiriendo que nuestros hábitos de escucha nos dicen algo significativo sobre las fronteras y los límites que se han formado con, contra y a través de la categoría de la diferencia última, el animal.
Cuando empecé a grabar aves en Manhattan, comencé a pensar de forma diferente sobre el sonido y la visibilidad. [Clip de audio]. Escuchar a los pájaros me enseñó a oír espacialmente, utilizando mis oídos para localizar pájaros que no podía ver a través de las paredes o el follaje. Aprendí a reconocer los cantos y llamadas de varias especies, y traté de entender esos sonidos como símbolos de un rico mundo invisible. Eduardo Kohn, Steven Feld, Walter Ong y otros han descrito esos momentos de escucha de significados invisibles como trascendentes. Kohn describe cómo aprender a escuchar como un cazador durante su trabajo de campo en Ecuador le enseñó a oír significados específicos en los ladridos de los perros y los movimientos de los cerdos salvajes; a su vez, estas señales auditivas obligaron a Kohn a replantearse lo que significaba tener un yo, ser una persona. Al igual que Kohn, y como muchos otros etnógrafos y naturalistas, yo también aprendí a percibir la sensibilidad, la individualidad y el significado en los sonidos. Pude oír a un ciervo pisotear la maleza antes de verlo; oí a los polluelos de un halcón pidiendo comida; y oí las llamadas de alarma de los zorzales que me advertían de la cercanía de algo que consideraban peligroso, probablemente otro peatón.
Así como los observadores de pájaros aprenden a identificar a las especies con el oído, yo aprendí en la universidad a identificar las diferencias musicales invisibles: cómo reconocer, con el oído, los estilos barrocos franceses, cómo escuchar representaciones cantadas de la histeria femenina en la ópera del siglo XIX y cómo distinguir las falsificaciones del siglo XX de la música origina del siglo XVIII. Escuchar de esta manera, ya sea paseando por el bosque o viendo un vídeo en YouTube, plantea muchas de las preguntas que ya me hacía cuando practicaba mi escuchaba. ¿Qué tipo de música, o qué especie de animal, escucho? ¿Cómo puedo identificarlos? ¿Debo imaginar estos sonidos como producciones mecánicas o como intencionadas? ¿Cómo se debe atribuir la autoría? ¿Cómo podría saberse? En cuanto estas preguntas se relacionan con la intencionalidad o el significado, entran en la esfera de los signos invisibles creados por personas, por seres, que están fuera de los límites de la subjetividad humana.
Esto me lleva de vuelta a los pinzones cebra de Boursier-Mougenot en From here to ear. Los científicos han documentado los yoes alternativos de estas aves, que cantan a sus huevos sin eclosionar y sueñan con cantar mientras duermen. Originarios de Australia, los pinzones cebra fueron importados a Europa durante el siglo XIX, tras la colonización británica del continente. Se han criado como mascotas y se han utilizado en investigaciones de laboratorio durante más de doscientos años, y las aves que se utilizan hoy en día en la obra de Boursier-Mougenot tienen perfiles genéticos, comportamientos culturales y rasgos físicos distintos, únicos en su historia de migración forzosa. Se trata de una historia multiespecífica sobre la historia colonial y las economías globales que obliga al oyente a replantearse la categoría de naturaleza en la que se basan las preguntas tradicionales sobre la identidad. Se podría intentar salvar esa versión de la naturaleza comparando el pinzón cebra con los ciervos, gavilanes y zorzales que encontré en el bosque. Pero esas especies —zorzales, ciervos de cola blanca y gavilanes de Cooper— son igualmente migrantes involuntarios cuyos cuerpos y hábitos han desplegado la transculturación como consecuencia de las economías coloniales, la industrialización y la urbanización.
Este terreno ya ha sido explorado en estudios sobre la música humana. Estudiosos de la música como Roshanak Kheshti, Ana María Ochoa y Bennett Zon han demostrado cómo las agendas coloniales y racistas están presentes en las representaciones occidentales de la música como filtros a través de los cuales se puede escuchar la individualidad. Porque aquí también está en juego el poder: ¿quién determina cómo suena la sintiencia? ¿Quién decide qué es una música y qué es ruido? ¿Qué voz puede escucharse como humana y, por lo tanto, como persona? ¿Qué está en juego al contrastar la voz humana con la naturaleza animal? No es casualidad que Weil, Spivak y tantos otros hayan recurrido a metáforas en torno a la voz y el silencio para describir tanto la marginación como la agencia de las mujeres y las personas no blancas. Porque es en la voz y en el sonido donde estamos entrenados para escuchar tanto la individualidad como la alteridad.
Es aquí donde el estudio del sonido se expande desde la doble mirada de los estudios animales: la mirada occidentalizada hacia el Otro y la mirada interior hacia la subjetividad humana. Escuchar a los animales nos permite confrontar las nociones del yo invisible que se construyen sobre los fundamentos limitados de la identidad humana. «¿Por qué escuchar a los animales?» es, en definitiva, una pregunta sobre la relación entre la identidad, la alteridad y las categorías del humanismo moderno. La alteridad, mal diseñada, ni siquiera fomenta un buen humanismo; sólo sirve para continuar cuestionando la racionalidad de los lagomorfos, los macacos, los piojos o los pelícanos satisfaciendo una vanidad untuosa, en la que la xenofobia da lugar a la zoontología. Escuchar nos dice mucho sobre la forma en que las nociones categóricas de la alteridad han establecido los términos de la individualidad, la subjetividad y la identidad humana.
Berger terminó su ensayo lamentando el aislamiento de las miradas humanas dentro del capitalismo moderno. Me gustaría terminar el mío reiterando lo mucho que nuestros oídos atentos aún tienen que enseñarnos sobre las promesas y los peligros del humanismo. Este ensayo no es un estudio ni un análisis; ni siquiera comienza a explicar las conexiones que unen la cultura sonora, la individualidad y la identidad humana. Pero comprender esas conexiones significa comprender cómo la naturaleza se convirtió en un recurso desechable; cómo las vidas no humanas fueron silenciadas e invisibilizadas; y cómo la vida humana pasó a circunscribirse a nociones de subjetividad que privilegian sólo algunos tipos de yoes. Apenas estamos empezando a reconocer las formas en que medimos la subjetividad y la alteridad a través del sonido, de muchas maneras, comparándonos con otras especies. Los estudiosos de la música y los estudiosos de los animales tienen mucho que enseñarse mutuamente, y espero sinceramente que este ensayo anime a los lectores interesados a emprender nuevas colaboraciones y a desarrollar nuevos intereses.
Rachel Mundy, 17 de octubre de 2018.
Dirijo esta reflexión en especial a dos grupos de lectores: a los estudiosos de la música y a los estudiosos de los animales. Si es poco usual que los primeros hablen sobre animales, también lo es que los críticos e historiadores que pueblan los estudios animales traten el tema del sonido. Mi propia base disciplinaria, la Sociedad Americana de Musicología, está integrada por oídos altamente cualificados pero tendentes a compartir una formación en música clásica que deja a los animales muy lejos de nuestro ámbito de competencia. En la conferencia del año pasado, sólo una de las más de 300 ponencias presentadas hacía referencia explícita a la animalidad en su título (Michael Puri, «El auge del humanimal: de Schumann a Ravel, pasando por Barthes»). Los miembros de la Sociedad de Literatura, Ciencia y Arte son mucho más propensos a hablar sobre animales que los musicólogos. Aquí lo atípico son la escucha y los demás sentidos: sólo hubo ocho ponencias dedicadas al sonido en 2017, la mayoría de las cuales trató sobre palabras e imágenes, lo que refleja la inclinación por el análisis de lo textual y lo visual. En este ensayo quiero reivindicar la importancia de aplicar enfoques críticos como el de Berger al ámbito del sonido, y llevar el sonido al estudio de los animales y su representación.
Fue Foucault, en la Francia de los años sesenta, quien introdujo el vínculo de la mirada con las relaciones de poder, donde mirar y ser mirado cobran categorías de dominación y sumisión. La idea ha sido tomada prestada por los especialistas de los estudios de género, los estudios raciales, los estudios postcoloniales y otros campos, así como adaptada también a los estudios animales. Pero las representaciones de los animales, visuales y de otro tipo, no son una más de entre las muchas adaptaciones existentes. La categoría del animal es más fácil de comparar con «el Otro» que con el género, la raza, la clase, la sexualidad o la nacionalidad.
Los estudios sobre el sonido, en especial los centrados en la música y el canto, aportan tradiciones de interioridad y sensibilidad a la cuestión de la representación. La voz, el habla, el testimonio y la creación musical se han utilizado como vehículos para expresar creencias sobre los derechos, el valor y la dignidad del diferente. Al igual que Berger, muchos estudiosos de los animales han enmarcado nuestras miradas hacia ellos como ejercicios de poder y apropiación. Escuchar revela el espectáculo de lo no humano como base para la comparación, la evaluación capacitante y la valoración de derechos desde el animal hasta lo considerado menos que plenamente humano. Están en juego cuestiones de poder y representación que se extienden desde los animales hasta el resto de los Otros.
No podemos pensar en los animales sin enfrentarnos al ejercicio de escuchar; ni podemos, creo, pensar en el ejercicio de escuchar sin enfrentarnos a los animales. Esto parece especialmente importante en un momento en el que cada vez está más claro que las categorías humanistas de naturaleza y cultura están ligadas a la desechabilidad de aquellos que se consideran no del todo humanos. Roy Scranton, Alexander Weheliye, Sylvia Wynter y Jane Bennet son algunos de los muchos que han trazado los límites de la tradición humanista en torno a su ética de la vida humana, a menudo sin dejar de elogiar sus puntos fuertes. Basándome en sus precedentes, recientemente he argumentado que la ética moderna se fundamenta en nociones sobre la vida que provienen de una ruptura postindustrial entre el animal y una noción blanca y occidental del ser humano, utilizando la expresión de «animalidades» para describir el trabajo de historicizar y reimaginar las conexiones entre la ética moderna y las nociones sobre la vida. Al pedir a mis lectores que reúnan sonidos y representaciones de animales, estoy invitando a nuevas formas de escuchar más allá de las fronteras que limitan tanto el humanismo como la ética moderna.
VER Y OÍR
En su capítulo «Ver a los animales» de Thinking Animals: Why Animal Studies Now? [Pensar a los animales: ¿por qué estudiar a los animales ahora?], Kari Weil escribe sobre mirar a los animales como un problema de representación. Pero, a pesar del título del capítulo, su lenguaje se desliza entre lo visual y lo vocal. Comienza sus reflexiones sobre la representación llevando a sus lectores de vuelta a la década de 1970, cuando los estudios en torno a la mujer comenzaron a incorporar los escritos de mujeres y minorías. Aunque su tema es en apariencia lo visual, Weil comienza con una metáfora auditiva, describiendo las «voces» de aquellas mujeres y minorías que habían sido «silenciadas», pero que, sin embargo, eran «autoras de sus propias representaciones; sus voces hablaban alto y exigían ser escuchadas» (Weil 2012, 25). A continuación, Weil vuelve a los animales y a la visión para explicar que la autorrepresentación de las especies no humanas plantea una serie de retos diferentes pero relacionados. «Aunque las obras de arte de chimpancés o elefantes han generado mucho dinero para algunos marchantes, no podemos esperar encontrarnos a un chimpancé creando su propia autorrepresentación, o no al menos en un lenguaje reconocible por nosotros» (26). Aquí, las voces se refieren a la inclusión, las imágenes a la representación, y ambas juntas a la autoría. Weil utiliza estas metáforas para esbozar profundas cuestiones sobre la transferencia de la autoría, la autoridad, la representación y el poder a través de las fronteras interespecíficas. Y aunque identifica su capítulo con la visión, el argumento de Weil es en realidad mucho más amplio, abarcando la literatura, la voz y la imagen. Es un recordatorio de que en la obra de Weil —de hecho, en la mayoría de las reflexiones sobre la forma en que los humanos vemos a los animales— la cuestión no se limita a la visión, sino que aborda cuestiones mucho más amplias sobre el poder, la inclusión, la autoridad y la representación. Si los elefantes y los chimpancés no pueden pintar sus propios retratos, ¿quién está autorizado a hacerlo? ¿Y cómo se puede evaluar la autoridad de un humano para hablar en nombre de otras especies a la luz de lo muy a menudo que se ha empleado el poder del lenguaje para marginar y privar de derechos a otros seres humanos?
Aquí se plantea un problema de dos caras: el del poder y el de la alteridad. Visto a través de las lentes de lo visual, tan prominente en los estudios animales, observar a los animales nos dice que las imágenes de otras especies han sido empleadas para explorar al «Otro» occidental en su forma más radical. Pero observar a los animales también nos muestra los límites de nuestra propia subjetividad. Ambas nociones han sido exploradas en profundidad por Haraway, Derrida, Berger, Weil y muchos otros. Desde la primera perspectiva, las imágenes de los animales no sólo simbolizan un tipo de diferencia entre muchas, sino que representan una forma radical de ser Otro que sirve para definir y justificar lo que son todos los demás Otros. Sin embargo, la consecuencia de esta forma de ver las cosas es que, además de servir como símbolo visual de la alteridad radical utilizada para fines humanos, las especies no humanas poseen una alteridad real que existe fuera de los límites de la subjetividad humana. Otras especies, con sus múltiples estómagos, su follaje irregular y sus dientes en constante crecimiento, tienen formas de experimentar la vida desconocidas para los seres humanos. Y ambos tipos de alteridad —la alteridad simbólica occidental y la diferencia material que surge en contextos culturales y biológicos— han sido observadas, pero no tanto escuchadas, en las vidas y los cuerpos de los animales.
LA MIRADA
Mi primer contacto con los estudios animales fue a través de su crítica a nuestra visión. A principios de la década de 2000, le confesé a uno de mis profesores de posgrado, Jason Stanyek, que en lugar de escuchar a Debussy quería grabar el canto de los pájaros en mi barrio de Manhattan. Lejos de reprenderme por malgastar mi tiempo, me entregó una grabadora Edirol, me presentó a la fundadora del programa de estudios animales de la Universidad de Nueva York, Una Chaudhuri, y me prestó Visiones primates, de Donna Haraway. Aunque la escucha crítica seguía siendo la base de mi trabajo, empecé a descubrir una serie de ideas notables que provenían de la literatura en torno al mirar y al ver. La crítica de la visión en la literatura sobre estudios animales fue inesperadamente una calle de sentido único para mí, un punto sin retorno. Una vez vi a la odalisca gorila de Tom Palmore en Reclining Nude reproducida en la página 11 de Visiones primates de Haraway, una vez leí las historias de Haraway y Mieke Bal sobre la contemplación de dioramas y visité yo misma el Museo Americano de Historia Natural, todos los textos sobre el sonido y la vista que había leído con tanto esmero como estudiante de posgrado se transformaron. La mirada masculina, la mirada blanca y el oído imperial parecían haberse realineado permanentemente por el acto de mirar a los animales. No podía articular por qué ni cómo, pero las imágenes me habían convencido de que las representaciones de los animales influían no sólo en una parte de mi estética visual, sino en toda ella.
Muchos estudiosos de los animales comparten la idea de que la forma en que vemos a los animales determina la taxonomía de nuestro mundo. Hace casi treinta años, Donna Haraway relacionó la creación de los órdenes biológicos y taxonómicos con los órdenes políticos y sociales modernos. Más recientemente, Una Chaudhuri escribió que los estudiosos de los animales todavía quieren «intervenir radicalmente en los discursos establecidos y sus términos técnicos» (Chaudhuri 2007, 8). Haraway, Chadhuri, Jacques Derrida, Peter Singer, Cary Wolfe y Kari Weil son sólo algunos de los que han cuestionado las formas en que la observación de los animales reestructura el poder, la jerarquía y el conocimiento humanos. En cuanto vemos la forma en que vemos a los animales, nunca podemos volver a vernos a nosotros mismos de la misma manera.
Quizá esta tendencia a repensar radicalmente sea una de las razones por las que los estudios animales gozan de tan escasa celebridad. El posthumanismo, con su nanotecnología y su historia de la ciencia y la teoría crítica, está definitivamente de moda. Pero escribir sobre animales sugiere que el académico en cuestión ha sufrido un golpe emocional que lo ha llevado a confundir a «el animal» con una categoría legítima, ignorante de la filosofía continental y susceptible de caer en la radicalización de PETA y el Puppy Channel. O, peor aún, en el veganismo. La ciencia, la tecnología y la filosofía dotan a sus adeptos de un raciocinio viril; el interés por los animales se asocia mucho antes con las emociones, la feminidad y el infatilismo. Y aunque me molesta que me reconfiguren de pensadora compleja a «señora que se dedica al canto de los pájaros», lo poco cool representa un jardín de placeres ilícitos. Escuchar puede y debe ser radical, racional y emocional al mismo tiempo. El replanteamiento radical exige un compromiso emocional y racional, donde sofisticados y eruditos musicólogos dejan de lado sus serios intereses por el bebop y Beethoven para enviarme vídeos de perros ladrando, pájaros cantando y conciertos con animales. Pomposos y soberbios musicólogos, podría sorprenderos con las cosas que vuestros colegas se dedican a ver en YouTube.
Tomemos, por ejemplo, la instalación de arte sonoro de Céleste Boursier-Mougenot, From here to ear, en la que una bandada de pinzones cebra dialoga con guitarras eléctricas en un recinto cerrado.
Los visitantes caminan por este espacio cerrado y observan a los pájaros mientras interactúan con las cuerdas de las guitarras en directo, cuyos parámetros han sido predeterminados por el compositor. Me han reenviado numerosos enlaces a vídeos de esta obra publicados en YouTube (por favor, seguid enviándolos). La pieza se estrenó originalmente en 1999 y ha tenido varias representaciones posteriores, estas últimas son la fuente de los vídeos que me envían. Desde la perspectiva de un músico, la obra plantea una serie de preguntas sobre la musicalidad, la autoría, los límites entre lo natural y lo cultural, la intención y la interpretación pública. Por ejemplo, ¿cómo se compara la voluntad de Boursier-Mougenot de compartir el control con los pájaros con la relación tradicional de un compositor con los intérpretes humanos? ¿Las aves «eligen» los sonidos que crean? ¿Cómo podríamos saberlo? ¿Por qué es tan especial el papel del público, que crea su propia narrativa sobre lo que ocurre mientras recorre el recinto?
Al final, estas preguntas sobre la musicalidad y la intención dan paso a otras sobre la inclusión, la sensibilidad, la mediación y el control: si las aves pueden elegir los sonidos que crean, ¿tienen también derechos? ¿Son, en cierto sentido, trabajadores en la obra de Boursier-Mougenot? ¿Quién arbitra estas preguntas sobre los derechos y las necesidades de los pinzones cebra, y cómo? ¿Y qué está en juego cuando todas estas preguntas circulan a través de medios digitales como YouTube, enviadas por amigos y colegas a mí, la mujer que «hace» cantos de pájaros?
Son preguntas en las que tanto la vista como el oído se convierten en negociaciones de poder. La noción de Foucault sobre la mirada ha sido adaptada por los estudiosos de los animales, al igual que se ha adaptado en otros ámbitos. Pero la categoría de animal no es intercambiable con categorías como la del género, la raza, la clase, la sexualidad o la nacionalidad. Incluye a todos los miembros del reino Animalia, los no vegetales, los multicelulares y los unicelulares que superan un cierto grado de complejidad. Los seres humanos estamos técnicamente incluidos en la categoría de los animales, pero quedamos excluidos por connotación y tradición. En una obra como From Here to Ear hay una división radical, una ruptura, que hace que los oyentes escuchen primero al «animal» y, en segundo lugar, si es que lo hacen, a los pinzones cebra tanto individuales como colectivos, clasificados como Taeniopygia guttata.
Aunque no dispongo de espacio en este ensayo para explorar esta idea en profundidad, diría que las imágenes del «animal» como un Otro radical nos dicen algo importante sobre la forma en que la diferencia misma opera como categoría en relación con la identidad. El animal y lo diferente son gemelos, ya que ambos funcionan como una amplia franja dentro de la cual las categorías de simios, asiáticos, mujeres y otros Otros parecen «diferentes» de maneras inexplicablemente similares. La noción de interseccionalidad de Kimberlé Crenshaw, diseñada para combatir la invisibilidad de las mujeres negras en la legislación antidiscriminatoria, no sirve tan bien para los estudios sobre los animales como para las cuestiones de raza y género. El alcance del animal es tan amplio y su potencial ámbito de asociaciones tan extenso que abordar las referencias interseccionales a la raza, el género, el orientalismo, la sexualidad, etc., en una imagen como el Reclining Nude de Palmore o un pinzón cebra sobre una guitarra es más como perderse en un cruce mal diseñado de siete autopistas con rampas de entrada y salida en forma de trébol que como cruzar una «intersección».
Para muchos de los que trabajamos en os estudios animales, replantearnos la práctica de mirar a estos no sólo ha añadido una forma más de expresar el poder a través de la mirada; descubrir la forma en que nuestros ojos se dirigen a los animales ha cambiado la forma en que muchos de nosotros entendemos la noción de la mirada misma. La sorprendente amplitud de preguntas y cuestiones que circulan a través de una imagen como Reclining Nude, de Palmore, o From here to ear, de Boursier-Mougenot, se refleja en mí, cambiando la forma en que veo Olympia, de Manet, y escucho Poème électronique, de Varèse. Una vez que he visto a los animales en un contexto (y los he escuchado en otro), no puedo ignorar lo crucial que es su ausencia en todos los demás lugares. Es como si las representaciones de los animales no fueran una entre muchas intersecciones posibles, sino el lugar de donde provienen todas las intersecciones.
¿POR QUÉ ESCUCHAR?
Escuchar a los animales no es el equivalente cultural a verlos. Mi deseo es pasar pr un momento de mirar a escuchar y pensar en lo que cada práctica aporta a la interpretación de la otra. No se trata de un giro hacia la vibrante y creativa literatura sobre la musicalidad animal de autores como Rothenberg, Doolittle, Krause, Taylor o incluso Schafer, sino de un giro en respuesta a lo peculiar de nuestras miradas. La crítica de la visión que proporcionan los estudios animales es una especie de creación mágica. Hace visible un mundo invisible, retrocediendo en el tiempo para reconfigurar cada obra maestra y cada mirada del humanismo moderno. Ese mundo invisible es el espacio no reconocido donde se cruzan las identidades, en el que las nociones de naturaleza y animalidad han servido para fundamentar las medidas de la alteridad y la personalidad. Y los estudios sobre la escucha conocen bien este mundo invisible. Aunque el análisis visual nos ha hecho conscientes de la categoría del animal, son nuestros hábitos de escucha los que más nos dicen sobre las tradiciones de identidad, interioridad y personalidad auditivas que circulan por el mundo invisible de la alteridad. Quiero terminar mi ensayo sugiriendo que nuestros hábitos de escucha nos dicen algo significativo sobre las fronteras y los límites que se han formado con, contra y a través de la categoría de la diferencia última, el animal.
Cuando empecé a grabar aves en Manhattan, comencé a pensar de forma diferente sobre el sonido y la visibilidad. [Clip de audio]. Escuchar a los pájaros me enseñó a oír espacialmente, utilizando mis oídos para localizar pájaros que no podía ver a través de las paredes o el follaje. Aprendí a reconocer los cantos y llamadas de varias especies, y traté de entender esos sonidos como símbolos de un rico mundo invisible. Eduardo Kohn, Steven Feld, Walter Ong y otros han descrito esos momentos de escucha de significados invisibles como trascendentes. Kohn describe cómo aprender a escuchar como un cazador durante su trabajo de campo en Ecuador le enseñó a oír significados específicos en los ladridos de los perros y los movimientos de los cerdos salvajes; a su vez, estas señales auditivas obligaron a Kohn a replantearse lo que significaba tener un yo, ser una persona. Al igual que Kohn, y como muchos otros etnógrafos y naturalistas, yo también aprendí a percibir la sensibilidad, la individualidad y el significado en los sonidos. Pude oír a un ciervo pisotear la maleza antes de verlo; oí a los polluelos de un halcón pidiendo comida; y oí las llamadas de alarma de los zorzales que me advertían de la cercanía de algo que consideraban peligroso, probablemente otro peatón.
Así como los observadores de pájaros aprenden a identificar a las especies con el oído, yo aprendí en la universidad a identificar las diferencias musicales invisibles: cómo reconocer, con el oído, los estilos barrocos franceses, cómo escuchar representaciones cantadas de la histeria femenina en la ópera del siglo XIX y cómo distinguir las falsificaciones del siglo XX de la música origina del siglo XVIII. Escuchar de esta manera, ya sea paseando por el bosque o viendo un vídeo en YouTube, plantea muchas de las preguntas que ya me hacía cuando practicaba mi escuchaba. ¿Qué tipo de música, o qué especie de animal, escucho? ¿Cómo puedo identificarlos? ¿Debo imaginar estos sonidos como producciones mecánicas o como intencionadas? ¿Cómo se debe atribuir la autoría? ¿Cómo podría saberse? En cuanto estas preguntas se relacionan con la intencionalidad o el significado, entran en la esfera de los signos invisibles creados por personas, por seres, que están fuera de los límites de la subjetividad humana.
Esto me lleva de vuelta a los pinzones cebra de Boursier-Mougenot en From here to ear. Los científicos han documentado los yoes alternativos de estas aves, que cantan a sus huevos sin eclosionar y sueñan con cantar mientras duermen. Originarios de Australia, los pinzones cebra fueron importados a Europa durante el siglo XIX, tras la colonización británica del continente. Se han criado como mascotas y se han utilizado en investigaciones de laboratorio durante más de doscientos años, y las aves que se utilizan hoy en día en la obra de Boursier-Mougenot tienen perfiles genéticos, comportamientos culturales y rasgos físicos distintos, únicos en su historia de migración forzosa. Se trata de una historia multiespecífica sobre la historia colonial y las economías globales que obliga al oyente a replantearse la categoría de naturaleza en la que se basan las preguntas tradicionales sobre la identidad. Se podría intentar salvar esa versión de la naturaleza comparando el pinzón cebra con los ciervos, gavilanes y zorzales que encontré en el bosque. Pero esas especies —zorzales, ciervos de cola blanca y gavilanes de Cooper— son igualmente migrantes involuntarios cuyos cuerpos y hábitos han desplegado la transculturación como consecuencia de las economías coloniales, la industrialización y la urbanización.
Este terreno ya ha sido explorado en estudios sobre la música humana. Estudiosos de la música como Roshanak Kheshti, Ana María Ochoa y Bennett Zon han demostrado cómo las agendas coloniales y racistas están presentes en las representaciones occidentales de la música como filtros a través de los cuales se puede escuchar la individualidad. Porque aquí también está en juego el poder: ¿quién determina cómo suena la sintiencia? ¿Quién decide qué es una música y qué es ruido? ¿Qué voz puede escucharse como humana y, por lo tanto, como persona? ¿Qué está en juego al contrastar la voz humana con la naturaleza animal? No es casualidad que Weil, Spivak y tantos otros hayan recurrido a metáforas en torno a la voz y el silencio para describir tanto la marginación como la agencia de las mujeres y las personas no blancas. Porque es en la voz y en el sonido donde estamos entrenados para escuchar tanto la individualidad como la alteridad.
Es aquí donde el estudio del sonido se expande desde la doble mirada de los estudios animales: la mirada occidentalizada hacia el Otro y la mirada interior hacia la subjetividad humana. Escuchar a los animales nos permite confrontar las nociones del yo invisible que se construyen sobre los fundamentos limitados de la identidad humana. «¿Por qué escuchar a los animales?» es, en definitiva, una pregunta sobre la relación entre la identidad, la alteridad y las categorías del humanismo moderno. La alteridad, mal diseñada, ni siquiera fomenta un buen humanismo; sólo sirve para continuar cuestionando la racionalidad de los lagomorfos, los macacos, los piojos o los pelícanos satisfaciendo una vanidad untuosa, en la que la xenofobia da lugar a la zoontología. Escuchar nos dice mucho sobre la forma en que las nociones categóricas de la alteridad han establecido los términos de la individualidad, la subjetividad y la identidad humana.
Berger terminó su ensayo lamentando el aislamiento de las miradas humanas dentro del capitalismo moderno. Me gustaría terminar el mío reiterando lo mucho que nuestros oídos atentos aún tienen que enseñarnos sobre las promesas y los peligros del humanismo. Este ensayo no es un estudio ni un análisis; ni siquiera comienza a explicar las conexiones que unen la cultura sonora, la individualidad y la identidad humana. Pero comprender esas conexiones significa comprender cómo la naturaleza se convirtió en un recurso desechable; cómo las vidas no humanas fueron silenciadas e invisibilizadas; y cómo la vida humana pasó a circunscribirse a nociones de subjetividad que privilegian sólo algunos tipos de yoes. Apenas estamos empezando a reconocer las formas en que medimos la subjetividad y la alteridad a través del sonido, de muchas maneras, comparándonos con otras especies. Los estudiosos de la música y los estudiosos de los animales tienen mucho que enseñarse mutuamente, y espero sinceramente que este ensayo anime a los lectores interesados a emprender nuevas colaboraciones y a desarrollar nuevos intereses.
Rachel Mundy, 17 de octubre de 2018.
REFERENCIAS
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